Персия в творчестве поэтов Серебряного века.
Георгий Рзаев
История вхождения Персии в русскую культуру была непростой и драматичной.
В культуре Древней Руси, в первую очередь — в ее литературе, Персия, как и вообще Восток, занимали незначительное место. В древнерусских литературных памятниках ни персидские, ни какие-либо другие «восточные» мотивы не представлены вообще.
На это обратил внимание Д. С. Лихачев: «Отсутствие литературных связей с Азией, — писал он, — является поражающей особенностью древнерусской литературы. Смею утверждать, что среди всех остальных европейских литератур древнерусская литература имеет наименьшие связи с Востоком… Восточные темы, мотивы и сюжеты появляются в русской литературе только в XVIII веке. Они обильнее и глубже, чем за все семь веков предшествующего развития русской литературы».
Семиотический анализ Б. А. Успенского, специально исследовавшего восприятие Персии и персидского языка в древнерусской литературе, показал, что в «Хожении за три моря» Афанасия Никитина Русь и Персия противопоставлены друг другу как «чистое» и «нечистое» место, а языки — русский и «басурманский» (персидский) — как святой и греховный. Для русского человека Персия была периферией обитаемого мира, чем-то вроде края греческой ойкумены, населенной людьми с песьими головами.
Ту же ценностную оппозицию в духовной культуре допетровской Руси заметил и другой исследователь, И. Ермаков: русское религиозное сознание, говорил он, воспринимает мусульманский Восток как «средоточие святых мест, попавших в руки неверных магометан ради грехов наших». И лишь в XVIII веке русская культура, вслед за европейской, открывает для себя Восток, в первую очередь — Персию, с ее богатейшей поэтической и религиозно-мистической (суфийской) традицией. При этом в русскую культуру, как и в большинство культур европейских, входит не настоящая Персия, а «Персия» условная, экзотическая, фантастическая, а иногда и запретно-чувственная.
Во всем, что было написано после «открытия» Персии, можно выделить четыре наиболее ярко представленных образа этой страны.
Первый связан с жестокостью и коварством правителей. Имя древнего правителя Персидской империи, Ксеркса, становится нарицательным. Противостояние греков во главе со спартанским царем Леонидом и персов во главе с Ксерксом в битве при Фермопилах воспринимается как оппозиция Востока и Запада.
Второй образ тоже негативен и связан с застоем, отсутствием всяких перемен, архаичностью уклада и образа мысли.
Третий — образ родины «благородного дикаря», который с удивлением смотрит на западные обычаи. Такое восприятие Востока предложил Монтескье в своих «Персидских письмах» (1721).
Четвертый представляет Персию как край чувственной неги, удовольствий и запретных наслаждений.
Впрочем, представления о Персии в России долгое время не слишком выделялись из представлений о Востоке вообще.
Одним из первых восточных имен русскому читателю становится знакомым имя Абу Мухаммада Муслиха ад-Дина ибн Абд Аллаха Саади Ширази (или Саадия, как его первоначально называли), а его родной город, Шираз, на века становится в русской поэзии символом восточной чувственности. «Как бы ни был красив Шираз, / Он не лучше рязанских раздолий», — напишет в русле все тех же представлений поэт уже в ХХ столетии.
Радужная мечеть Насир аль-Мульк, построена в 1888 году в Ширазе, Иран.
Освоение персидской темы активно идет весь XIX век, самым же глубоким, тонким и одновременно противоречивым восприятием персидской поэтики, религиозной философии, мистики и эстетики отмечен Серебряный век русской культуры.
Начало XX века — эпоха кризиса европоцентризма, когда особенно проявилось ощущение исторической ограниченности модели мира, выработанной за долгие века европейским мышлением. Идеи Ницше, провозгласившего «смерть Бога» и промежуточность текущего этапа истории, сильно повлияли на европейскую и русскую образованную среду.
Николай Бердяев в работе «Азиатская и европейская душа» (1918), написанной в полемике со статьей Максима Горького «Две души», говорит о том, что «не следует смешивать темного, дикого, хаотического Востока с древней культурой азиатского Востока, представляющего самобытный духовный тип, привлекающий внимание самых культурных европейцев. <…> На Востоке — колыбель всех великих религий и культур. На Востоке должна быть пробуждена самобытная творческая активность, созидающая новую культуру, и это возможно лишь на религиозной почве».
В идейной борьбе конца XIX — начала XX веков идеи, заимствованные из восточной культуры, привлекались для идеологической поддержки разных позиций и наслаивались на различные идейно-художественные течения. С одной стороны, интерес к Востоку в XX веке унаследован от века предыдущего, с другой — Серебряный век вносит в осмысление этого феномена принципиальную новизну: теперь «Восток» становится идейным стержнем, на котором держатся религиозно-философские, историко-государственные и провиденциальные искания, имеющие эсхатологический оттенок.
Прежде всего, понятие «Восток» проецируется на проблему русского национального характера. Вне контекста «русской идеи» Восток продолжает осмысляться как явление, антиномичное Западу. Интерес к Востоку в русской культуре XX века имел характер своеобразного «руссоизма»: примитивная простота восточных народов противопоставлялась «скверне» европейской цивилизации. Такая тенденция связана с именем Гогена и его книгой — ставшей широко известной в России в 1914 году — о путешествии на Таити.
Понятие «Восток» становится уже не территориальным, а эстетическим и теряет четкие географические очертания: Азия, Индия, Китай, Персия, Африка, Египет, Мексика… — все «Восток». Этот, в основном эстетически воспринимаемый, «Восток» начинает восприниматься и более конкретно, возникает интерес к разным формам национальных искусств: персидского, японского… Идет активное заимствование и освоение восточной эстетики. «Восток в общем» становится скорее политическим термином. Интересно при этом возникновение новых оттенков значений: быть «Востоком» для России при известных условиях хорошо («Каким же хочешь быть Востоком: Востоком Ксеркса иль Христа?» — вопрошал отечество в 1890 году Владимир Соловьев), но «Азией» — это уже безусловно плохо («азиатчина»).
О Востоке и «Востоке» в те годы писали очень многие. Известная мысль Блока о том, что «у Лермонтова был свой Восток, у Полонского свой, а у Бунина свой», точно характеризует ситуацию рубежа XIX—XX веков: едва ли не у каждого русского поэта был свой «Восток», и его своеобразие определялось прежде всего личностными особенностями автора. Оставим в стороне ницшеанско-восточные мотивы русской литературы, связанные с выходом в 1900 году на русском языке книги Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра», поскольку к настоящей Персии они имеют минимальное отношение, и обратимся к творчеству тех, очень разных по своим эстетическим принципам, авторов — Константина Бальмонта, Николая Клюева, Николая Гумилева — которых Персия занимала особенно.
* * *
«Восточные образы» поэзии Бальмонта на ранней стадии его творчества тесно связаны с эстетикой и философией символизма и часто основаны на личном переживании «мига бытия». Позже они приобретут черты традиционной ориентальной экзотики.
Показательно в этом смысле его стихотворение «Джалальэддин Руми» (1907), входящее в сборник «Хоровод времен. Всегласность». В это время Бальмонта привлекали разные религиозно- философские течения, в частности — суфизм и связанное с ним творчество великого персидского поэта Джалаладдина Руми (1207—1273):
Тот, кто знает силу пляски,
В том, как в вихре, светит Бог,
Ибо смерть он знает в ласке
Алла — гу!
В дальнем, в близком, в вышнем, в низком,
В миге Вечность, в буре вздох,
Знает он любви смертельность.
Алла — гу!
Руми, глава Ордена суфиев Мевлеви (крутящихся), развивал мистическое учение о Боге, которого он отождествлял со всей Вселенной. По его концепции, однако, не Бог растворен в материальном мире, а, наоборот, материальный мир растворен в Боге, который, таким образом, является первопричиной всех вещей. Внешний мир, по учению Руми и суфиев, нереален, это лишь завеса, временная преграда, скрывающая Божество. Ее надо сорвать, чтобы понять его истинную сущность.
Все это было весьма близко той философии, которая в определенной степени составляла мировоззренческую основу русского символизма и творчества Бальмонта.
Интересно, что имя поэта, ставшее заглавием стихотворения, затем ни разу не называется, последовательно замещаясь местоимениями «тот», «он», «кто». Именно так суфийские поэты обращались к Богу. Поэт «увиден» Бальмонтом в момент, когда уже прошел через высшую стадию слияния со Всевышним — через «хакикат».
Суфии учили: танцуй до бесконечности, терпи, стиснув зубы, презирай жизнь, дабы стать «светлым». Эта идея оказалась очень близка эстетике символизма, в которой культ тела, самовыражения через движения, невербальной репрезентации путем жеста (символа) играл большую роль. Мотив смерти не приносит в бальмонтовскую концепцию образа Руми трагического начала. Герой не раздваивается между любовью и смертью, наоборот, через них он обретает искомое слияние с Абсолютом. Это соответствует учению суфизма о третьей разновидности любви как категории небытия.
Стихотворение Бальмонта — своего рода отсвет и метафора суфийского символизма. В центре его — не реальная личность поэта, а набор идеологем, конструирующий бальмонтовский образ Персии — символической и мистической.
В лирике Бальмонта периода эмиграции мотивы исламской культуры разрабатываются реже, в них появляются новые тенденции. В это время он пытался продолжить литературную традицию Востока, используя образы, созданные персидской и арабской литературой. При этом поэтический Восток сливается в художественном мире Бальмонта с утраченной Россией: Шираз Руми и Москва, какой она была до 1917 года, становятся одинаково святыми местами — мечтой и воспоминанием одновременно.
* * *
Амплитуда восприятия Персии у Николая Клюева — в некотором роде антипода Бальмонта — от персиянки из песни о Степане Разине («Из- за острова на стрежень») до России- персиянки («Разин с персидкою»). Такой образ, например, встречается в стихотворении «Не коврига, а цифр клубок…», написанном в 1919 году.
Помяни дымок просяной,
Как себя, как Русь-персиянку,
Я теку голодной слюной
От тверских болот — на Казанку…
Клюеву свойственна персификация Руси или русификация Персии. В этом смысле очень характерны его строки «Славяно-персидская природа / Взрастила злаки и розы в тундре» (1918). Клюев, по его собственным словам, как баржа пшеницей (пшеница — одна из основных статей импорта из Персии в Россию), «нагружен народным словесным бисером», плывет по Волге — русскому Евфрату — «в море Хвалынское, в персидское царство, в бирюзовый камень». В русском контексте звучит у него и мотив сермяжного Шираза:
На божнице табаку осьмина
И раскосый вылущенный Спас,
Но поет кудесница-лучина
Про мужицкий сладостный Шираз.
В «Праотцах» поэт рассказывал о том, что в доме деда, Митрия Андреяновича, бывали гости от персидских христиан. Из «Песни о великой матери» (между 1928 и 1934) известно, что в пятнадцать лет Клюев прочитал «двенадцать снов царя Мамера» — древнерусский перевод «Сказания о двенадцати снах Шахаиши», восходящий к персидскому оригиналу и распространенный в старообрядческом мире. К месту здесь вспомнить и об образе персов — проводников души Клюева в рай из сна «Лебяжье крыло» (1925). Становой пристав и исправник повели его к казакам, и казаки-персы стали его «на копья брать»: «Пронзили меня, вознесли в высоту высокую! А там, гляжу, маменька за столом сидит, олашек на столе блюдо горой, маслом намазаны, сыром посыпаны. А стол белый, как лебяжье крыло, дерево такое нежное, заветным маменькиным мытьем мытое».
В «Гагарьей судьбине» (1922) говорится о встрече Клюева на Соловках с афонским старцем «в ризах преподобнических», который поведал ему «про дальние персидские земли, где серафимы с человеками брашно делят», про «тайны бабидов и христов персидских». Там же автор упоминает о бабидах, сторонниках учения Баба (Мирзы Али Маххамеда).
Даже о своей интимной жизни Клюев пишет в мистическо- персидском контексте. По его словам, он близко знал некоего перса Али из ветхозаветного избранного рода Мельхиседеков: «<…> осознание себя человеком произошло со мной в теплой закавказской земле, в ковровой сакле прекрасного Али. Он был родом из Персии и скрывался от царской печати (высшее скопчество, что полагалось в его роде Мельхиседеков)». И далее: «Али полюбил меня так, как учит Кадра- ночь, которая стоит больше, чем тысячи месяцев. Это скрытое восточное учение о браке с ангелом, что в русском белом христианстве обозначается словами: обретение Адама…».
Лирика Клюева очень тесно связана с восточными мотивами и религиозно-эротическим экстазом, который, с одной стороны, далек от русской культурно-религиозной традиции, но, с другой, в определенной степени соприкасается с религиозно-эротическими откровениями знакомой русским авторам суфийской поэзии. Очевидна общая природа транса в ритуальных кружениях дервишей и в хлыстовских радениях.
В этом смысле можно считать знаковым стихотворение поэта 1920 года:
Над Багдадом по моей кончине
Заширяют ангелы крылами.
И помянут пляскою дервиши
Сердце — розу смятую в Нарыме,
А старуха-критика запишет
В поминанье горестное имя.
Персия и Россия для Клюева — сестры. Нередко он использует эпитет «Русь-персиянка»: Россия для него — жертва, жертва насилия мужика, который губит ее и вместе с ней — свое счастье.
Очень часто параллельно с персидской темой у поэта появляется тема голода. Можно предположить, что поэт предвосхищает его своим духовным внутренним зрением. Также возможно, что эта тема — отражение фактов биографии Клюева, жившего нелегко и бедно. «Мужицкий сладостный Шираз» приобретает у поэта черты Беловодья и Града Китежа. Это — как у Бальмонта в эмигрантской лирике: то, чего либо нет, либо не было, либо не будет.
Если Бальмонт в своей «восточной» ипостаси часто бывает отрешен и созерцателен, то Клюев — трагичен. И при этом его стихи крайне энергетически насыщены:
Сократ и Будда, Зороастр и Толстой,
Как жилы, стучатся в тележный покой.
Впусти их раздумьем — и въявь обретешь
Ковригу Вселенной и Месячный Нож…
* * *
Николай Гумилев начинает с характерного для акмеистов описания внешней экзотики. Однако позже восточные мотивы его творчества выходят за границы декоративного ориентализма, обретая общефилософское звучание. Побывать в Персии Гумилеву не удалось, хотя в 1917 году, находясь в Париже, поэт просил отправить его на Месопотамский фронт. Однако это назначение не состоялось, и поэт вернулся в Россию.
В стихотворении «Персидская миниатюра», вошедшем в рукописный сборник «Персия» (1921), Гумилев писал: «Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache со смертью хмурой, / То сделает меня Творец / Персидскою миниатюрой». Персидская миниатюра символизировала для Гумилева идеальный мир, соединивший в себе искусство и религию. В этом же стихотворении Гумилев говорит о ясности, солнечности удивительного, райского, ландшафта, изображенного на миниатюре («И небо, точно бирюза»). Образ бирюзового неба связан с символикой бирюзы в персидской и арабской поэзии, где бирюза — это камень любви и влюбленных, воплощение не только любви к женщине, но и высокого томления по Другу — Богу. Уникальные растения изображенного на персидской миниатюре земного рая — это, в трактовке Гумилева, — невиданные «туберозы». Интересно, что в мусульманском религиозном искусстве туберозы символизируют Мириам — Деву Марию. Туберозу в Персии так и называли — «Мириам». Это цветок невест, земное воплощение Вечной Женственности. Идея райского сада или просветленного ландшафта, характерная для персидских миниатюр, связана с образом светлой девы, обитающей в волшебном саду.
В стихотворении Гумилева «Персидская миниатюра» упоминаются девические качели, за взмахами которых наблюдает влюбленный принц. В этом стихотворении присутствует и образ шаха, стремящегося «тропой неверной на киноварных высотах за улетающею серной». Метафора погони достаточно прозрачна, а киноварные высоты — алые, таков цвет минерала «киноварь», напоминающий капли крови. Алый цвет символизирует в персидской средневековой миниатюре жизненную энергию, жизнерадостность и в то же время — кровь, жестокий рок.
Гармония человека и природы была очень важна для Гумилева, ценившего в персидской миниатюре именно «просветленный ландшафт», идеальный союз природы и человека. Следовательно, это стихотворение можно истолковать как мечту о возвращении в райский сад после физической смерти, вернуться — ценой собственной жизни, но вернуться так, чтобы быть достойным рая.
Гумилев вообще использовал многочисленные образы, восходящие к поэзии персидских суфиев. Так, упоминание о ширазских розах в «Подражании персидскому» («Ради щек твоих, ширазских роз…») связано с ролью, которую играл Шираз в мировосприятии персидских поэтов-суфиев, в персидской поэтической культуре в целом. Шираз был родиной Гафиза (Хафиза) и Саади, городом, олицетворявшим мир поэзии, красоту и истину, мистический путь истинного поэта. «Тюльпаном Шираза» называли Гафиза, тогда как ширазские розы символизировали в персидской культуре бессмертную красоту. Князем Шираза назван Гафиз в пьесе Гумилева «Дитя Аллаха». В ней Гафизу принадлежит таинственный сад, подобный райскому. Под именем Гафиза Гумилев выступал в переписке с Ларисой Рейснер, и это имя было выбрано осознанно. В персидской традиции Гафиз (Хафиз) считался «толкователем тайн», «устами сокровенного мира». По легенде, он получил поэтический дар после посещения гробницы знаменитого суфийского отшельника и поэта-мистика Баба Кухи Ширази. Собственно, само имя «Хафиз» означает «чтец Корана». Это — лакаб, почетное прозвище, на самом деле поэта звали Шамс ад-Дин Мухаммад. Исторический Хафиз мечтал побывать в Индии, но это ему не удалось. Однако мотив путешествия в Индию и путешествия вообще, поиска «рая земного», связанный с жизнью и творчеством Хафиза, необычайно близок к образу-символу «Индии Духа», ключевому для произведений Гумилева.
Еще один образ, который использовал Гумилев в своих персидских стихах — это образ павлина. Он очень важен и для суфийской поэзии, где павлин считался символом света. (Интересно, что в символике модерна павлин означал художника.)
Но Персия Гумилева — не только страна мистики, пересечения культур и утонченной духовности. Вспомним его стихотворение «Пьяный дервиш»:
Виночерпия взлюбил
я не сегодня, не вчера,
Не вчера и не сегодня
пьяный с самого утра.
И хожу и похваляюсь,
что узнал я торжество:
Мир лишь луч от лика друга,
все иное тень его!
Я бродяга и трущобник,
непутевый человек,
Все, чему я научился,
все забыл теперь навек,
Ради розовой усмешки
и напева одного:
Мир лишь луч от лика друга,
все иное тень его!
Вот иду я по могилам,
где лежат мои друзья,
О любви спросить у мертвых
неужели мне нельзя?
И кричит из ямы череп
тайну гроба своего:
Мир лишь луч от лика друга,
все иное тень его!
Источником вдохновения для этого стихотворения послужили стихи Насира Хосрова, поэта-исмаилита XI века. При этом нельзя не видеть: поэт не просто трансформирует стихи средневекового мистика — он еще и прозревает свою судьбу.
Где же на гумилевской поэтической карте располагаются Санкт-Петербург, Москва и Россия в целом? Видимо, где-то между эллинской «классической» Европой и пышной Персией на пике и исходе ее цветения. Еще немного — и лепестки роз опадут, цветы увянут, от сада останется одно воспоминание.
Все написанные век назад слова не канули в Лету, а легли в основу русского представления о Персии и Востоке, живого и по сей день. Таков парадокс истории и человеческой памяти — запоминаются и помнятся не столько реальные события и факты, сколько образы. Особенно — сильные и яркие.
Проект «Музей — как лицо эпохи (продолжение)» осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
ЗС 01/2018
