Ф. Разумовский
С самого своего возникновения всякий народ многообразно взаимодействует с природой, преображает ее, приспосабливает к себе, но и сам испытывает сильное ответное воздействие. Отсюда давно замеченная связь национального характера и пейзажа — пейзаж был и остается способом пространственного выражения национального характера, то есть духовных и нравственных качеств народа как личности. И потому, очевидно, можно сказать, что пейзаж земли является зеркалом этой личности — ее исторической судьбы. У русской же культурной традиции специфической чертой и особым качеством было именно пейзажное мышление. У человека вырабатывалась способность воспринимать духовные понятия в ландшафтных формах, пользуясь при этом традиционными образами и представлениями.
Читаем в «Повести о Петре и Февронии»: «Говорим о солнце и о древе как о сотворении; Творец же и Создатель непостижим». Пейзажное мышление ориентировало на синтез в предметно-чувственном мире — мира духовного, в пространстве земли — внутреннего пространства человека. Все основополагающие бытийно-философские категории претворялись в пространстве, в наглядном ландшафтном зрелище. Природные символы, упорядоченные в системы, были средством глубинного созерцания, а верней сказать, умозрения пространства Земли. Пространство русской равнины так велико, что проницательные историки давно почувствовали — именно пейзаж ставил задачу русской истории. Меж тем слишком часто незримое внутреннее пространство человека не соответствовало духовному масштабу этой задачи. Русская культура не сумела развить внутреннее духовное пространство человека до пределов, необходимых для освоения огромного пространства земли. И потому, быть может, судьба пейзажа русской земли трагична, так же как и судьба создавшего его народа.
Но были времена созидания, любовного бережения и преумножения. Правда, дальше, как правило, шла полоса губительного разорения, и в конце концов пришло забвение. Натуральный родовой быт и органический уклад постепенно теряли наполненность и силу. И хотя традиционная хозяйственная деятельность еще долго поддерживала и по инерции воспроизводила формы исторического пейзажа, в нем постепенно меркли живые символы, одухотворявшие пространство и волновавшие человека. И человек лишался дара пейзажного мышления.
Полнее всего возвещает об этой утрате, как ни странно, рождение великой русской литературы XIX века, принадлежащей всецело новой исторической эпохе. Недаром в художественной культуре доминирует уже мысль и слово, потеснившие все то, что было когда-то главным: созерцание и пространство. И если прежде именно в пейзаже, в ландшафте отражалась душа, то теперь, в эпоху литературы, совершается многозначительная подмена: пейзаж земли присутствует в культуре лишь в качестве отражения души героя или автора. Отраженный пейзаж индивидуализируется, психологизируется и неизбежно перестает быть ансамблем; в пейзаже, заполнившем страницы блистательных литературных произведений, заметно слабеет онтологическое начало и совсем исчезает историософская тема.
И тем не менее ансамбль русского пейзажа не исчез бесследно с культурного горизонта. В русском искусстве появились художники, которые своими произведениями свидетельствовали об ансамбле Земли. Такими были лучшие картины Саврасова, Шишкина, но всего более — философские пейзажи Левитана.
Чтобы познакомиться с семантикой пространственных и природных форм пейзажа русской земли и, сколь это будет нам по силам, ощутить его духовно-образную сущность, мы изберем одну, едва ли не самую знаменитую картину Левитана — «Владимирку». Картина эта — целостный символический мир.
Сюжет «Владимирки» не сразу раскрывается зрителю, хотя он реально существует и определенно прочитывается в процессе созерцания. Причем выстраивается в форме диалога. В картине, как, впрочем, и в реальности, эти нескончаемые диалоги ведут между собой различные формы ландшафта: это земля и небо, поле и дорога, близь и даль… Но ведь в народном сознании природа живет и проявляет себя в унисон с человеком, и каждая частица пространства наделена конкретным содержанием. Вот зрителю и представляется благодатная эмоциональная работа: прочитать, пережить и осмыслить это содержание.
Обратите внимание: линия горизонта на картине расположена низко. Небу во «Владимирке» Левитаном отмерена явно большая часть картины. И это не только создает впечатление неохватности пространства: линией горизонта — границей между землей и небом — художник установил необходимое ему соотношение того и другого в картине. Но ведь одновременно эти главные — и в данном случае еще и определяющие весь строй картины — сферы пространства источают смыслы. Тут и начало диалога — двух сил, двух начал: времени и вечности, тела и души, «дольнего» и «горнего».
В системе народных представлений есть понятие «дольнего мира» — земли, ландшафта, в котором живут люди. Это мир, подчиненный ритму человеческих трудов и забот, это тот дол, которым кормится крестьянин и всякий человек вообще. Но для того, чтобы одухотворить труд и жизнь, человеку требуется особая высокая точка зрения, раздвигающая горизонты его бытия. Необходимо метафорически подняться из дола на гору и всмотреться в иной — идеальный заоблачный «горный мир». Обращаясь к нему, человек получает представление о том, зачем он живет и что может. И вот мы всматриваемся в это торжественное, сплошь затянутое облаками сумеречное небо. Что ощущаем мы при этом?..
Все лучше там, светлее, шире,
Так от земного далеко…
Так разно с тем, что в нашем мире, —
И в чистом пламенном эфире
Душе так родственно-легко.
В этом отрывке из стихотворения Тютчева необыкновенно точно говорится о небе как о духовной обители. Очевидно, что Левитан и Тютчев пользуются одной поэтической традицией, одной системой пространственных координат. И одной временной шкалой: «горнее» воспринимается как вечное.
…Все небо во «Владимирке» застлано пеленой облаков; нигде нет просвета. «Заоблачные сферы» предстоит обрести, открыть для себя человеку на долгих путях познания жизни, пройдя по этой скорбной дороге.
Земля же во «Владимирке» бедна и однообразна. Ровный ландшафт подчеркивает ее грустную придавленность. «Смерть и Время царят на земле» — припоминается нам строка стихотворения Владимира Соловьева «Бедный друг, истомил тебя путь». Замечательно, что и здесь все упирается в дорогу — в след человека на земле, нелегкий, печальный след…
Противопоставление земли и неба как двух миров, двух планов существования в значительной степени создает трагический строй «Владимирки». Торжественность высоты, неба и безжизненность земли составляют контраст, который и определяет дисгармонию жизни. Однако как семантические качества пейзажа, как основа бытия человека оба начала — небо и земля — могут определять и создавать ощущение гармонии пейзажа. Ибо в гармонии — преодоленная, но не отмененная дисгармония, и это — вечный вызов и вечное столкновение с нею.
Нетрудно обнаружить такое место картины, такую зону ландшафта «Владимирки», где эта дисгармония преодолевается. Это место не может быть близко, оно на самом краю обитаемого пространства, на горизонте, вдали. И в самом деле, небо и земля, «дольнее» и «горнее» вдалеке не противостоят друг другу. Все, что мы определяем прилагательным «земное», именно там восходит к высшим сферам.
Теплотой, человечностью, любовью веет от светлой дали «Владимирки». Это как бы пейзаж в пейзаже: стройная белая церковь, полоса ржаного поля — прекрасная, откликающаяся даль. А близь, передний край картины, совсем иной — темный по тону, отчужденный, непривлекательный, пустынный.
Символом страны, народа выступает в эпическом сознании поле. И недаром: поле связано с хлебом, крестьянским трудом, с мужиком — основой жизни страны. И еще поле — это символ сеятеля, бросающего в народную почву семена истины и добра, которые прорастают в душах людей и влияют на их судьбы, на весь жизненный путь. Недаром пробуждение к новой, обновленной жизни традиционное поэтическое сознание воплощает в образе жатвы. Но во «Владимирке» только вдали виднеется поле, щедрым урожаем воздающее пахарю за его труды. А на переднем плане, видимо, перелог, то есть поле, которому только в будущем уготовано принять семена,— это поле пока неплодящее, пустое, безжизненное. Что может обрести человек в его пространстве? — одно беспутье. В картине Левитана образ поля выступает в еще одном своем значении — незнаемого. И соответственно этот образ участвует еще в одном споре: пути и беспутья. В самом деле, в поле человеку трудно ориентироваться, трудно держаться верного направления, проложить путь. Иное дело дорога. Тут есть направление, дорога сообщает жизни человека целеустремленность, потому и служит символом пути к цели, навстречу идеалу — дали.
И символ этот — один из излюбленнейших народом важнейшее звено его ментальности. Создатель «Владимирки» это глубоко чувствовал.
Левитан, свободно пользуясь пейзажным мышлением, добился символического сгущения пространства. Для развития сюжета «Владимирки» важна буквально каждая деталь и, конечно, странница, стоящая перед часовней у края дороги. Фигурка ее — не дополнение, а одно целое с пейзажем, с его внутренним смыслом. Когда взгляд зрителя задерживается на вертикали часовенки и фигуре странницы, в восприятии картины достигается определенный эффект: неудержимое, ничем не смиряемое движение дороги внезапно останавливается. Наступает значительная минута — человек в поисках истины проверяет себя, ибо вновь оказывается перед необходимостью выбора, на распутье.
И тут только видишь, что часовенка поставлена на перекрестке, — перед нею Владимирку пересекает узкая извилистая тропинка. А еще вдруг замечаешь те тропинки, что тянутся вместе с главной дорогой. Тут полезно обратиться к древнерусской агиографии, где дана очень разнообразная трактовка понятия «дороги». Упоминается и «путь пространный» и «прискорбная тесная стезя». Причем о «пути пространном» говорится как о «пути вселюдском», который для древних авторов равносилен «беспутью».
Но почему «вселюдский путь» — беспутье? Потому что это путь толпы, безликий поток, в котором растворяется личность. Здесь возможны подмены, оправдываются преступления, ибо ответственность за них перекладывается с отдельной личности на абстрактное большинство. На тесной же стезе ответственность за все сделанное и несделанное целиком сопряжена с каждым конкретным человеком — и связанное с этим осознание не может не рождать скорбь в душе. Именно поэтому «стезя» «прискорбна». И еще. На узкой тропе своеволие человека ограничено. Шаг за шагом он преодолевает, отсекает от себя призрачную ограниченную свободу, обретая свободу иную. И тогда уже ни перед кем не должен он держать ответ за свои дела — перед одним только Небом. Ради этой свободы, в сравнении с которой даже интеллектуальная свобода кажется наивной, совершается выбор «тесной стези», выбор тяжкого пути, ведущего к внутреннему освобождению. Недаром всякое перемещение в пространстве метафорически воспринималось как нравственный путь. Избавление от порока, разрыв с грехом мыслился как уход, как движение к идеалу.
Так «Владимирка» подводит нас к узловому вопросу всякого времени (а уж того, предреволюционного, когда создавалась картина, в особенности), к вопросу о свободе. Как бы там ни было, но революционная интеллигенция, жертвенно ступившая на Владимирку, считала своей целью именно свободу и счастье народа. Но как эту свободу понимать? На каких путях искать ее? И как ею распорядиться? За ответом Левитан обратился к пейзажу русской земли… Изображая бескрайний простор русской равнины, Левитан задумался над тем. куда ведет и манит весь живущий на этой земле народ бесконечная дорога, бороздящая пространство русской жизни. А ведь другой художник, живший на этой земле и столь же напряженно всматривавшийся в ее «говорящий» простор,— Гоголь — уже мучился однажды этим проклятым вопросом: «…онемела мысль перед твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор?»
При своем появлении на XXI Передвижной выставке зимой 1893 года «Владимирка» была едва замечена критикой. Очевидно, левитановский пейзаж нарушал привычные представления. Между художником и зрителем возникла коллизия, очень точно обозначенная Чеховым в «Доме с мезонином»: «Я был ей (героине рассказа — Ф. Р.) не симпатичен. Она не любила меня за то, что я пейзажист и в своих картинах не изображаю народных нужд и что я, как ей казалось, был равнодушен к тому, во что она так крепко верила».
В картине Левитана не было обличения. Не было персонажей, воплощающих зло и насилие, не было здесь и тех, кто страдает и гибнет. Тема каторги, ссылки, расправы над представителями передовой интеллигенции, боровшейся за народ, как будто решительно заявленная Левитаном в самом названии произведения, получила непривычное воплощение. А между тем история революционной борьбы в России знает настроения и мысли, действительно созвучные левитановскому пейзажу. «Я убежден, — писал Александр Герцен, — что на тех революционных путях, какими мы шли до сих пор, можно лишь ускорить полное торжество деспотизма Я нигде не вижу свободных людей, и я кричу: стой! — начнем с того, чтобы освободить самих себя».
Нам еще предстоит заново открыть пейзаж своей земли как важнейший элемент жизни народа и общества. Знание и понимание языка пространственных образов, символики исторического ландшафта дает огромные возможности. Появляется новый инструмент самопознания, изучения исторических путей духовной культуры и того общественного подсознания, которое сформировалось на этих путях, а сегодня продолжает многообразно влиять на нашу жизнь. К тому же задача оформления пространства земли остается в числе насущных в эпоху экологического кризиса. Утрата дара одухотворения пространства земли — главный нерв экологической проблемы. Освоение и оформление огромного пространства всегда принадлежало прежде всего сферу духовной культуры. Так было и так будет — независимо от того, признаем мы это или нет.
ЗС №1/1991
