Разве может посещение мест, связанных с жизнью поэта, — пусть хотя бы виртуальное, в воображении, — так даже сильнее! — не побудить нас еще раз перечитать его стихи, снова перепродумать и перепрочувствовать его как событие в истории поэзии — и в нашей личной истории? Бродя по тропам Муранова, наш корреспондент О. Гертман говорит о Евгении Боратынском как о поэте и человеке, о его месте в русской культуре и в восприятии сегодняшнего читателя с филологом, философом, историком культуры Александром Марковым.
— Каково, по-вашему, место Боратынского в русской поэзии? В чем уникальность этого места?
— Боратынский уникален не столько набором тем, которые были вполне традиционными либо для поэзии его времени, либо для интеллектуальных дискуссий: нега и вдохновение, дума и гибель, элегия и эпиграмма… Уникальность его — в другом: в совмещении обоих планов, плана живого чувства и плана гнетущей мысли, которые для любого другого поэта его времени были разделены, или, если и соединены, то требовали вдохновенной отрешенности, как у Пушкина.
Например, гедонизм Батюшкова был ролевой позицией, которая необходимо следовала из интенсивности унаследованной им из классической (в широком смысле) традиции топики. Это — поэтический жест в самом высоком смысле. Тогда как скептицизм Боратынского — необходимое продолжение самого характера размышлений, которые уже могут быть никак не связаны с классической топикой, с готовой образностью. Классическая поэзия от античности до позднего классицизма располагала достаточной образностью как вина и веселья, так и сожаления и утрат. Но Боратынский говорит о сожалениях и утратах не как тот, кто знает, как это воспеть, но кто не знает, как их воспеть, однако не может об этом не мыслить.
— Можем ли мы в таком случае утверждать, что в его поэзии происходила выработка нового понимания, нового чувства человека?
— Если говорить об антропологии Боратынского, в ней поражает прежде всего взгляд извне не только на человека действующего, но и на человека созерцающего. Вспомним его «Алкивиада»:
Девы, тайно любуясь
челом благородно-открытым,
Нехотя взор отводя, хмурили брови свои.
Он же глух был и слеп;
он не в меди глядясь, а в грядущем,
Думал: к лицу ли ему будет
лавровый венок?
Алкивиад, политический авантюрист и неверный ученик Сократа, обычно считается примером человека с богатым воображением, но с приглушенной интуицией, делавшим все напоказ. У Боратынского тщеславие Алкивиада изображено иначе: не как закономерное следствие его показного поведения и увеличения авантюрных ставок, но как единственная возможность созерцать себя, посмотреть на себя со стороны. Он не стремится понравиться зрителям. Он думает о том, чтобы угодить незримому зеркалу, своей запредельной славе, которая и будет ему наградой. Созерцание для Боратынского — редкая награда, а не необходимое состояние человека.
Очень полезно сравнить это стихотворение с другим Алкивиадом — Фридриха Гельдерлина. Там Алкивиад склоняется перед мудростью Сократа, а Сократ — перед красотой Алкивиада.
Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste,
Hohe Jugend versteht, wer in die Welt geblickt.
(Кто помыслил самое глубокое, тот проживает самое живое, / Высокую юность понял, кто весело глядит в мир).
У Гельдерлина Алкивиад оказывается идеалом для Сократа — созерцатель Сократ, превратив созерцание в настроение, в веселость и блеск, щедро принимает Алкивиада в свое настоящее. Мы поневоле смотрим на Алкивиада глазами Сократа и при этом сразу разделяем внутреннюю жизнь Сократа. У Боратынского же мы не можем проникнуть внутрь Алкивиада: залюбовался собой и как бы не пускает нас в идеально отшлифованное зеркало.
— То есть, некоторую новую модель человека (хотя бы поэтического персонажа) мы у Боратынского все-таки видим? Насколько это было характерно для поэзии — и, шире, восприятия человека — в его время, в первой половине русского XIX столетия? В какой мере можно говорить об одиночестве Боратынского в такой работе? Кто были его соратники в этой поэтической работе — если таковые были?
— О его одиночестве говорить, в известном смысле, можно. Однако надо обратить внимание на то, что оно отличается от привычного поэтического одиночества — как классического творческого одиночества, которое пестовали Гораций или Петрарка, так и от одиночества созерцания себя, характерного для поэтов «озерной школы» или романтизма.
Самый известный образ одиночества у Боратынского, «Последний поэт», имеет в виду не то, что поэту лучше быть с природой, чем с людьми, но что природа уже стала его судьбой, а человеческий мир мелких страстей стать его судьбой не может.
Человеку непокорно
Море синее одно:
И свободно, и просторно,
И приветливо оно;
И лица не изменило
С дня, в который Аполлон
Поднял вечное светило
В первый раз на небосклон.
Если Лермонтов говорил о предсуществовании души («По небу полуночи ангел летел…»), то для Боратынского важнее предсуществование стихий, которые уже сбылись, уже неотменимы прежде рождения человека. Это нельзя назвать фатализмом, так как фатализм, опять же, находит свою опору в субъекте, а не в объекте. Скорее, это — неотменимость того опыта, в том числе опыта красоты, который человек не может выдержать. Выдержит разве благодаря стиху: в «Последнем поэте» сменяют друг друга суровый морализующий хорей и бойкий ямб, — тем самым показывая, что трагическая судьба «последнего поэта» — только один из вариантов развития мелькающих и противоречащих друг другу событий.
Часто говорят о вторжении быта в поэзию в некрасовскую эпоху, но при этом меньше думают об обратном вторжении поэзии в быт, повседневность, о принятии всерьез настроений эпохи. Современный Боратынскому элегик мог в юности писать, что «жизнь прошла», потому что так велели писать классические образцы, это вовсе не следовало из его физического возраста. Боратынский же, если пишет об этом, то думает не только о прошедшей жизни, но и о «посадке леса» или о чем-то таком, что мы бы сочли простым бытовым или хозяйственным решением, если бы это не было единственной возможностью поэзии говорить на такие темы всерьез.
— Я на самом деле имею в виду несколько другую вещь, может быть, более простую: был ли Боратынский единственным в тогдашней русской словесности, кто в своей поэзии вырабатывал, выговаривал, исподволь выращивал новое понимание человека? Скорее всего, ведь нет?
— Становление поэтического самосознания в тогдашней России действительно требовало переосмысления всех привычных категорий «мысли», «чувства», «лирики» и других, выводя их в область автономного эстетического решения. Но и здесь Боратынский занимает совершенно особое место. Вспомним начало одного из самых известных его стихотворений:
Все мысль да мысль!
Художник бедный слова!
О жрец ее! Тебе забвенья нет…
Казалось бы, обычное противопоставление художественной фантазии и мысли как необходимости откликнуться на происходящее здесь и сейчас. Слово «мысль» начинает означать, как и во всей тогдашней лирике, мирскую заботу (поэтому Пушкин и требовал от поэзии быть «глуповатой», чтобы сохранить свою свободу), а «забвенье» — творческое состояние. Но Боратынский, полностью разделяя с современниками эту реформу опорных слов для искусства, делает еще более радикальный жест: ставит рядом слова «художник» и «жрец». Слово «художник» было тогда довольно низким, оно означало ремесленника, поденщика, как у нашего поэта: «Ты избранник, не художник!» И снижение происходит здесь дважды: сначала поэт оказывается «художником», а потом ему велят быть «жрецом» низкого и мирского.
В этом новизна антропологии Боратынского: человек не просто колеблется между рабством и свободой, печалью и радостью, но отдает себе отчет в том, что эти колебания — только часть его большого морального выбора.
— Означает ли все вышесказанное, что вместе с выработкой нового понимания человека и нового его чувства у Боратынского происходила и выработка новых поэтических моделей — моделей, так сказать, поэтического действия? И если да, то в какие годы у него — прожившего совсем не так много — началось такое отношение, с каких примерно стихов мы можем это проследить?
— Когда у Боратынского «началось» такое новое понимание поэтического действия — сказать трудно. В ранних стихах мы еще не встречаем столь завершенных концепций, таких, как, скажем, новая концепция одиночества, зато уже встречаем весь материал для них.
Вот раннее пейзажное стихотворение о Финляндии:
Тут с каменной горы к нему дремучий бор
Сошел тяжелыми стопами,
Сошел — и смотрится
в зерцале гладких вод!
Казалось бы, перед нами вариация на классическую тему «приятного места» (locus amoenus): тень деревьев и утешительная прохлада вод. Но на самом деле здесь можно заметить уже целый ряд смещений.
Во-первых, развернутая метафора «сошел тяжелыми стопами», требующая не просто оценить величие вековых деревьев, но и видеть корни как постоянно растущие и движущиеся. Что пушкинскому пророку было только поручено видеть — «дольней лозы прозябанье», молодой Боратынский видит уже с самого начала. Во-вторых, не человек глядится в зеркало, а бор. Конечно, тут можно вспомнить живопись — и романтическую, и реалистическую, и Гейнсборо, и Коро, где умение прописать отражение леса в ряби вод — вершина мастерства, своего рода символ задумчивости: лесное озеро — как пушкинская Татьяна с книжкой. Но у Боратынского важно, что деревья не просто смотрят в озеро: они смотрят в гладкое зеркало, они как будто сами позируют и сами для себя создают свой идеал, свой идеальный образ!
Конечно, многие романтики пытались представить природу как субъект, не нуждающийся в участии человека. Однако здесь природа как субъект действует совсем по-человечески: человек не может любоваться чувственно собой, не допустив идеализацию мысли, — так сложилась человеческая природа, таков результат антропогенеза (скажут одни) или развития культуры (скажут другие). И в этом смысле у Боратынского природа культурна в самом своем начале.
Так что я бы сказал, что все мысли Боратынского были в самом начале, но он всю жизнь придумывал им наилучшую аранжировку и исполнение.
Можно сравнить пушкинское «Брожу ли я средь улиц шумных…» и боратынское «На посев леса». Пушкин говорил о том, что смерть неизбежна, но делал из этого тот вывод, что возможно братство с жизнью перед лицом смерти, как возможно и братство с людьми, и юноши, и младенцы — участники этой высокой игры, те, кто знают, как можно сбыться при всеобщей смертности природы, как можно жить, чтобы быть. Боратынский, наоборот, объясняет, что суд Божий уже совершен надо всеми, что игры надо отложить, потому что былинка так же ответит за свою дерзость, как и человек, за дерзость быть недостаточно живой, не подать «голос» «благих чувств». Поэтому поэт, так как он не должен повторяться, может только сеять лес. Этот отказ от речи ради именно что не жеста, а ради созидания после Суда — предвосхищение «Розы для Никто» Пауля Целана.
— Пушкин и Боратынский — практически ровесники, разница в возрасте между ними — меньше года, то есть пренебрежимо мала. Можно ли отнести описанное различие на счет разницы их душевных устройств и темпераментов — или же дерзнем предположить, что при всем своем ровесничестве они все-таки были людьми разных, взаимонакладывавшихся на каком-то участке, поэтических, смысловых эпох — или то были разные стороны одной эпохи?
— Боратынский и Пушкин вполне понимали друг друга, и было бы странно, если бы было иначе. Оба поэта совпадают в понимании «вдохновения», в котором не остается ни следа от державинского «восторга». Когда Пушкин говорит, что вдохновение позволяет быстро связывать понятия, что вдохновение нужно и в математике, кажется, что это говорит Боратынский. Когда Боратынский хлестко пишет о вдохновении глупца, которого «капустою раздует», кажется, перед нами безжалостный смех Пушкина. Просто всегда, когда утверждается новое ключевое понятие для творчества, такое, например, как «вдохновение», его надо разыграть как мяч всеми участниками игры. Вдохновение Пушкина и Боратынского — это оживление ума, но достигшее идеальной ступени, ступени мгновенной созидательной мысли.
Боратынский помянул влюбленность неизвестной женщины в Пушкина в альбомном стихотворении «Новинское»:
Она улыбкою своей
Поэта в жертвы пригласила,
Но не любовь ответом ей
Взор ясный думой осенила.
Нет, это был сей легкий сон,
Сей тонкий сон воображенья,
Что посылает Аполлон
Не для любви, для вдохновенья.
Совсем как у самого Пушкина: «Прошла любовь, явилась Муза». Но Боратынский добавил один нюанс: тонкий сон в старой культуре считался пророческим сном — поэтому явиться Муза может и в самый миг любовного взгляда, как мгновенная тень чужой влюбленности.
— Вообще, кто из поэтов его времени решающим образом повлиял на Боратынского? А он, в свою очередь, — на кого?
— Вопрос о влияниях тут непрост. Не только потому, что Боратынский переводил тех же поэтов, которые были ключевыми и для Пушкина, например, Андре Шенье и Эвариста Парни, но при этом между Пушкиным и Боратынским пропасть. Дело еще и в том, что само влияние в этот период развития русской поэзии было еще проблемой, а не данностью. Мы легко можем говорить, как Гейне повлиял на Тютчева или Фета, но вопрос, как Байрон повлиял на Пушкина, — уже сложнее, при всей многогранности такого воздействия. Влияние Гете или Гейне на Тютчева или Фета определяло взаимное влияние поэтов друг на друга, общие ритмы и мелодии, которые чувствуют поэты, независимо от их позиций. Тютчевское «Вот бреду я вдоль большой дороги» вроде бы почти повторяет лермонтовский жест «Выхожу один я на дорогу», но это «Вот» звучит почти как разговорный оборот, будто это Некрасов, да и большая дорога, скорее, для крестьян из «Кому на Руси жить хорошо», чем для задумчивого созерцателя, который в исступлении не замечает, велика или мала дорога, по которой он мечтательно идет. Одним словом, о «влияниях» мы можем говорить, когда они сами отливаются в некоторые формулы, в речевые жесты, превосходящие индивидуальный стиль одного автора.
В последнее десятилетие Боратынского широко изучают в контексте мировой литературы. В сети нетрудно найти работы таких прекрасных специалистов, как Игорь Пильщиков, первым рассмотревший действительные итальянские источники поэзии Боратынского, Наталья Мазур, реконструировавшая философские взгляды поэта, и Алина Бодрова, защитившая диссертацию по генеалогии его поздней лирики. Всех этих филологов я читаю с удовольствием.
Что же касается влияний, то больше всего влияли на Боратынского те поэты, с кем он был лично знаком: Пушкин, Дельвиг, Плетнев. Перед нами — тот случай, когда для формирования поэтического стиля нужен дружеский круг: друзья и учат правильному отношению к поэзии — умению ценить уникальные решения, и показывают, как поэтическое высказывание может стать достаточно индивидуальным, чтобы оно было принято друзьями как дружеское приветствие. Только если Пушкин в кругу друзей находил слова для друзей, то Боратынский — для собственной задумчивости.
Сравним, как Пушкин и Боратынский обращаются к одному поэту — к Николаю Языкову, певцу пиров и бурного вдохновения, привнесшему в стихи не просто дионисийскую струю, — южная нега Батюшкова или запыхавшаяся бойкость Дениса Давыдова были и раньше, — но дионисийский хмель. Пушкин начинает:
Издревле сладостный союз
Поэтов меж собой связует:
Они жрецы единых муз;
Единый пламень их волнует;
Друг другу чужды по судьбе,
Они родня по вдохновенью.
Клянусь Овидиевой тенью:
Языков, близок я тебе.
Дружба заставляет забыть о чуждости по судьбе, о различии жизненных путей, вспомнив о близости идеала и близости того общего опыта, который невозможно отменить. Боратынский через семь лет после Пушкина приступает иначе:
Бывало, свет позабывая
С тобою, счастливым певцом,
Твоя Камена молодая
Венчалась гроздьем и плющом
И песни ветреные пела,
И к ней, безумна и слепа,
То, увлекаясь, пламенела
Любовью грубою толпа…
Поэт для него — свидетель своей Музы, и поэты разделяют бремя свидетельства. Только посмотрев, сколь неразумна толпа, сколь неразумно настоящее, они могут связать себя новым союзом грядущего. Вот и ответ на вопрос о влиянии: для Боратынского оно всегда, скорее, только предстоит.
Пушкин тоже ждал будущего влияния на себя: «Над вымыслом слезами обольюсь…». Но у Пушкина это — трепетная возможность счастья, а у Боратынского — страх не узнать будущего счастья, всегда неотступный страх:
Он близок, близок день свиданья,
Тебя, мой друг, увижу я!
Скажи: восторгом ожиданья
Что ж не трепещет грудь моя?
Влияние всегда накладывается на трепет ожидания, придавая ему форму. А здесь влияние в таком смысле не очень возможно, хотя, конечно, для Боратынского были важны и Байрон, и Гете — но всегда в своеобразном преломлении.
На кого повлиял сам Боратынский? Это большая тема. Мы слышим ноты Боратынского у многих символистов, начиная с пропагандировавшего его Брюсова, ценивших таинственную зыбкость его рассудочных обобщений (хотя у Боратынского эта зыбкость следовала из неведения будущего, а не из символистской мистичности — тут явное смещение), у Ходасевича, воспринявшего его тип иронии, и у позднейших поэтов: у Тарковского, у Марии Петровых, у Кушнера и, главное, — у Бродского, превозносившего поэта и даже видевшего в нем некоторого своего двойника в вечности. Этому вопросу посвящена книга Марии Гельфонд «Читателя найду в потомстве я…»: поэты ХХ века — читатели Боратынского (М.: Биосфера, 2012).
— В таком случае поставим вопрос шире. О чем, оглядываясь теперь на историю русской поэзии двух минувших с тех пор веков, мы могли бы сказать: вот этого в ней точно не было бы, если бы не Боратынский, это с него началось, он дал к этому ключи?
— Чего бы не было без Боратынского — вопрос, дающий повод, скорее, пофантазировать, чем проанализировать ситуацию. Поэтому отвечу образно, а не понятийно: без Боратынского не было бы «настоящего», не в смысле подлинного, а в смысле переживания того, что есть, как некоторой данности (того именно, что ценил Бродский). Даже у Пушкина настоящее не так важно в сравнении с поэтическим служением. А где Боратынский — там настоящее не только повод к разговору, но и уже начавшееся переживание. Как в его гениальном «Пироскафе»:
Только вдали, океана жилица,
Чайке подобна, вод его птица,
Парус развив, как большое крыло,
С бурной стихией в томительном споре,
Лодка рыбачья качается в море, —
С брегом набрежное скрылось, ушло!
Описывается пустыня моря, но при этом связки сравнений, уже разыгранные сцены споров и бурь, локализации создают впечатление, что мы вошли на середине фильма, но этот фильм — наша реальность, а не задумка режиссера.
Отношения Пушкина и Боратынского я бы сравнил с отношением Бальзака и Флобера (или Диккенса и Теккерея): легко перевоплощающийся Бальзак, в размышлениях о смерти и любви ко вдохновению, и задумчивый Флобер, который переживает судьбы своих героев как единственный способ прожить собственную жизнь достойно, творчество не как оправдание себя, а как экзистенцию себя, как себя сбывающегося, — вспомним, как он чувствовал вместе с Эммой Бовари симптомы отравления. Кажется, что Бальзак сделал все возможное для французской литературы, но представим ее без Флобера — что от нее останется?
— Ну и наконец: что такое Боратынский лично для Вас?
— Он — один из первых русских философов, может быть, первый русский философ, наравне с Пушкиным, обращавшийся к публике, а не к кругу своих, как мыслители-масоны. Он — очень веселый внутренне поэт, несмотря на весь свой гнетущий скепсис. Как и Пушкин, не сказавший ни одной банальности.
Жизнь для волненья дана:
жизнь и волненье одно.
У другого поэта это было бы самым плоским наблюдением, у Боратынского это до глубины трогает решительностью и волнующим подступом (запинающимся: для — дана), как приближающийся берег. И будет волновать наших потомков.
ЗС № 08/2018
