Александр Марков
Заканчивая предпринятый на страницах этого номера разговор о разных культурных явлениях русского Серебряного века, мы чувствуем необходимость цельного, обобщающего взгляда на эту эпоху — огромную, несмотря на то, что этот «век» длился всего четверть столетия (в некоторых отношениях он продолжался и позже — и даже теперь у него остаются все еще не вполне востребованные нашей культурой смысловые ресурсы). Об этом, а также об истоках этой эпохи, о ее внутренних стимулах, о связи различных сторон ее жизни, искусства и мысли друг с другом наш корреспондент О. Гертман говорит с философом и историком культуры, профессором факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета, доктором филологических наук Александром Марковым.
— Александр Викторович, с каких пор и почему эпоху русского модерна именуют «Серебряным веком»? Что, собственно, — и в какой мере одно и то же — имеют в виду, когда так говорят об этом времени?
— Источник названия «Серебряный век» очевиден: это — мифологическое представление о сменяющих друг друга золотом, серебряном и железном веках. Мифология эта была возобновлена веком Октавиана Августа, который был осознан как новый золотой век, вновь воспеваемый поэтами — Вергилием и Горацием. Золотой век — время, когда на землю нисходит правда, и всякое дело совершается ради какой- то цели, а не по грубому принуждению. Серебряный век в мифологиях — век уже некоторого принуждения себя, из-за чего взросление человека наступает позже срока. К Серебряному веку Рима относятся такие писатели, как Апулей — несколько манерные, много работающие над своим стилем и уже противостоящие неправде, а не являющие свою силу в лучах правды.
Противопоставление Золотого и Серебряного веков друг другу в этом смысле стало нормативным в любом описании истории искусства как движения от спокойной ясности — к углубленной манерности. Достаточно назвать противопоставление Ренессанса и барокко в книге Генриха Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915). В русскую критику термин «Серебряный век» ввел Владимир Соловьев; но он имел в виду вовсе не тот промежуток времени, который мыслим мы. Для Соловьева Серебряный век следовал сразу за Золотым — за пушкинской эпохой, его гениями были Тютчев и Фет, а меньшими талантами, например, — Яков Полонский и Арсений Голенищев-Кутузов. К поэтам, стоящим у истоков того, что мы называем «Серебряным веком», таким, как Валерий Брюсов и Константин Фофанов, равно как и к его прозаикам — например, к Василию Розанову, Соловьев относился более чем критически.
Сами русские символисты, акмеисты и футуристы себя и свое время «Серебряным веком» не называли. Они полагали, что открывают новую эпоху в искусстве, которая не должна считаться чем-то низшим в сравнении с пушкинской эпохой. Наоборот, их цель была в том, чтобы делать искусство совсем иначе, чем во времена Пушкина, но на том же уровне. Кроме того, те поэты, которые думали только об обновлении формы, как Валерий Брюсов, пытались «продолжать» Пушкина (Брюсов дописал «Египетские ночи»), а поэты, объявлявшие новое искусство предвестием нового мировоззрения, как Андрей Белый, заведомо считали пушкинскую эпоху и свою разнокачественными и несопоставимыми.
Современное значение выражения «Серебряный век» для обозначения искусства от идейных и формальных поисков 1890-х годов (журнал «Мир искусства», творчество Д.С. Мережковского) до кризисов первых послереволюционных лет утвердилось благодаря статье Николая Оцупа «Серебряный век русской поэзии», вышедшей в эмиграции в 1933 году. Здесь «век» оказывается длиной примерно в 25 лет, что обычно считается сроком жизни одного поколения. Обычай называть русский модерн «Серебряным веком» в нашей науке укоренил ленинградский профессор Дмитрий Евгеньевич Максимов. Один из его учеников, поэт Виктор Борисович Кривулин, обозначил роль русского модерна для тогдашней интеллигенции так:
И век серебряный, как месяц молодой,
над юностью моей стоял, недосягаем, —
он модой был, искусственной средой,
он был игрой, в которую сыграем…
Культура русского модерна понимается и как недосягаемая высота, и как совокупность культурных условностей, в которых можно существовать и сейчас, даже если эта игра и не кажется надежной. В таком восприятии Серебряного века сливаются безмерное благоговение и опасливое отношение к его играм, при том, что он мыслится отчасти как будущее — от этой игры нельзя уклониться, но пережить этот опыт необходимо.
Свой век в стихотворении «Кассандра» Кривулин назвал бронзовым:
Прошлое с будущим —
словно лицо с отраженьем,
словно бы олово с медью
сливаются в бронзовом веке.
В свете этого, Серебряный век — как бы серебряная медаль для тех, кто не может быть назван главным в культуре, но кто в ней, тем не менее, важен. Семантика Серебряного века возвращает нас в таком случае опять к мифологии, с которой мы начали — «серебряный» означает здесь долго вызревающий, и если не торжествующий в безупречности, то торжествующий в важности.
— В чем, по-вашему, специфика русского Серебряного века как культурного состояния?
— Специфика этого периода в развитии русской культуры проста: в нее вернулась тайна, которую знал Золотой век («И тайные стихи обдумывать люблю»), но о которой быстро забыли, — у Некрасова тайны представить невозможно. Как бы ни смеялись над этим тогдашние пародисты, без этой тайны не удалось бы понять культуру как скрытый замысел о человеке, как внезапно открывающееся человеческое достоинство — что Серебряный век и завещал последующим поколениям.
— С чем вы связываете это возвращение тайны в русскую культуру именно тогда?
— Тайна появляется там, где есть круг своих для поэтов, не сводящийся ни к семейному натурализму, ни к упрощенному мистицизму. Такой круг самим своим бытием объясняет современникам, что здесь происходит нечто важное. В пушкинскую эпоху это был круг поэтов, друзей, лицейских товарищей, связанных культом святой дружбы. Серебряный век резко расширяет круг друзей, включая в него ученых (а Пушкин был недоверчив к профессорам), журналистов и даже народ в мечтах Вячеслава Иванова о всенародном искусстве, о новых народных театрах по античному образцу.
Причина возвращения тайны в ту эпоху понятна: новая волна европеизации России. Запад хотел видеть в России тайну, загадочную русскую душу изобрели западные почитатели Достоевского, как Эжен Мельхиор де Вогюэ («Русский роман», 1886), в то время как в России критик Михайловский сводил всего Достоевского к жестокости. Серебряный век стал ответом на запрос с Запада.
— Но были же, кроме того, и внутренние, от самой русской культуры исходящие запросы на такую перемену мировосприятия?
— Прежде всего, тогда русская культура впервые открыла для себя множественность Запада. В эпоху Пушкина «Запад» был Западной Европой, продолжением Рима. При всем различии Парижа и Лондона оба они противопоставлялись России, русской молодой поросли как «священные камни Европы» (как говорит герой Достоевского). Серебряный век открыл, что Запад очень разный, и что в него до некоторой степени входят и страны византийской традиции.
Бальмонт перевел поэму Шота Руставели, Брюсов — стихи армянских поэтов, и Грузия и Армения для них тоже были Западом. Брюсов понимал, сколь отличается его друг бельгийский поэт Эмиль Верхарн от поэтов Франции, несмотря на то, что пишет он по-французски. Такое открытие множественного Запада позволило потом русским эмигрантам находить себя в Чехии и Сербии, Франции и США: при всей тяжести эмигрантской жизни они уже были не наблюдателями разных культур, но знатоками их законов. Набоков не просто был англоманом, каких достаточно было в аристократической России XIX века — он знал специфику английской и американской культур.
— Кстати: по каким же критериям Грузия и Армения причислялись к Западу? И как в таком случае проводилась граница между «Западом» и «Востоком»? (Это, стало быть, подвижная граница?)
— Для русских символистов важно было опознавать знакомые символы. В Грузии и Армении находились символы Византии, возводимые к Риму, а Рим можно было возвести к древнейшим цивилизациям. Серебряный век в этом смысле напоминал флорентийский Ренессанс с его поисками древнейшей мудрости человечества, «древнейшего богословия» (prisca theologia), к которому можно возвести и Библию, и античную мифологию, и классическую философию. Поэтому географическое воображение продолжало здесь интеллектуальный запрос на экзотическую и при этом первоначальную мудрость, способную обогатить современную поэзию.
Если же говорить о запросе на новейшую западную культуру изнутри России, то в нем самое интересное, что он формулировался из околонаучных кругов. В России университетов было мало, но зато было много местных научных обществ, краеведческих или природоведческих, математических или физических, часто создававшихся богатыми дилетантами или небогатыми энтузиастами, но стремящимися к хозяйской самостоятельности. Это были небольшие кружки, но именно по их образцу строились и круги приверженцев нового искусства: люди, которые мечтают о новых стандартах не только для кружковой исследовательской, но и кружковой литературной деятельности.
А если говорить о Востоке, романтическая тема сказочного Востока уходит. Наоборот, военное столкновение с Японией, недооценка противника, горечь поражения, сломавшего привычную схему «Россия как успешная цивилизация против Японии как ничтожного варварства», заставила смотреть на Восток как на серьезного цивилизованного соперника и заново искать свое место в мире (этому посвящена во многом последняя книга Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм» (М.: НЛО, 2017)).
— Если Серебряный век стал ответом на запрос с Запада, то какие из западных влияний, испытанных нашей культурой в то время, вы могли бы назвать как самые существенные?
— Первичное влияние — это французская поэзия XIX века, «парнасцы и проклятые» (название подборки переводов Иннокентия Анненского из европейских поэтов), которая была воспринята как метафорически насыщенная и способная передавать непривычные душевные состояния современного человека. При этом некоторые основы этой поэзии, такие, как ее укорененность в богословской и церковной идиоматике, при всей ее протестности, связь с ренессансной магией и средневековой куртуазностью, иначе говоря, ученая сторона этой поэзии замечалась недостаточно. Но, проигрывая в учености, на русской почве она выигрывала в выразительности. Мы не имели бы авангардизма Маяковского, его головокружительных зарисовок без Рембо и Малларме, даже если сам Маяковский знал этих поэтов из вторых рук — но вызов солнцу и вселенский аллегоризм пришли из Рембо, а лесенка — из Малларме, через посредство Андрея Белого.
Следующее влияние — это психологическая проза, особенно скандинавская (Гамсун, Стриндберг), давшая на русской почве особые прозо-поэтические формы творчества, такие, как «Симфонии» Андрея Белого или малые поэмы Михаила Кузмина. Лирический цикл, книги психологической лирики, такие, как первые книги Ахматовой, малые поэмы — эти формы коренятся, прежде всего, в несколько нервозной чувственности европейской прозы рубежа веков (только что вышел русский перевод книги Йоахима Радкау «Эпоха нервозности» о повседневной культуре этого периода). Только эта чувственность была понята не как свойство героев романа, городских жителей, а как тоже форма — форма лирической спонтанности, непредсказуемости, сдерживаемой только каким- то формальным принципом, вроде регулярного метра или ощутимого ритма.
Наконец, последнее влияние — это европейская философия того времени, такая, как неокантианство или герменевтика. Философия тогда осуществляла критику научного метода и тем самым избавляла искусство от необходимости следовать за плоско понятым прогрессом. Хотя уже упомянутый Брюсов был прогрессистом и позитивистом в науке, он это компенсировал пониманием языка и поэтической речи как своеобразного метанаучного метода. А о влиянии неокантианства на Пастернака, речь которого наполнена специальными словами, но без следования узости специальных наук, говорить даже лишне.
Если вспоминать о живописи и музыке, то Серебряный век переживался своими современниками как эпоха близости к эпицентрам культуры — если письмо из Берлина в Санкт- Петербург шло всего сутки, ясно, что можно было таким образом рассказывать и о новых выставках, и о новых явлениях в музыке. При этом важно, что и живопись, и музыка переживались как знамения времени: Бердяев воспринял Пикассо как апокалиптика катастрофы, а Скрябин собирался ставить «Мистерию» как практику перехода человечества в новое состояние. Но встревоженное отношение к новому искусству и способствовало очень быстрому усвоению самых новых его форм в России.
— А в отношении собственно художественной практики и взаимодействия искусств?
— Синтез искусств — не оригинальная русская идея: ее изобрел Рихард Вагнер в музыкальной драматургии, а продолжили его германские и французские почитатели в архитектуре, создав дизайн «югендштиля» или «ар-нуво». Но в России этот термин стал проецироваться и в древность: так, о. Павел Флоренский уже после революции рассматривал литургию в православном храме как синтез искусств, воздействующий на все органы чувств. Если на Западе Эрвин Панофски, не знавший работ Флоренского, впоследствии изучал готический храм как структуру аналитическую, постоянное подразделение понятий и образов по образцу схоластического трактата, то Флоренский видел в русском средневековье синтез, компенсирующий отсутствие на Руси культуры богословского трактата.
Важнее всего здесь было открытие древнерусской иконы, ставшее результатом целого ряда обстоятельств, начиная с легализации старообрядчества в 1905 году и кончая выставкой к 300-летию Дома Романовых в 1913-м. В этом промежутке с русской иконой познакомился Матисс, сделавшийся главным пропагандистом этого искусства на Западе. Икона была воспринята как искусство архаическое, близкое мифологическому восприятию вещей, и при этом интеллектуальное, в отличие от африканских ритуальных масок.
До Серебряного века древнерусскую икону могли чтить как святыню, но не как художественное произведение. До сих пор на Афоне «русским» письмом называют иконы, написанные в послепетровское время в академической манере, противопоставляя его «греческому» письму византийских икон. А здесь была открыта иная Россия: созерцательная, экстатическая, икона была открыта как чрезвычайное переживание и ритуал, но, повторю, в отличие от первобытного этнического искусства, она могла быть вписана в историю христианства как самый выразительный мистический документ этой истории.
— Будучи насильственно прерван, какое влияние Серебряный век тем не менее оказывал на культуру последующих поколений? Кто из значительных фигур русской культуры XX—XXI века может быть назван продолжателем того, что было начато тогда?
— То, что русская живопись и музыка приобрели всемирное значение, что Малевича и Стравинского узнал весь мир — результат во многом репутации русских колоний как мистических и артистических центров. Русская диаспора воспринималась как обещающая новизну, и как русские революционеры изумляли весь мир своим радикализмом, так и русские художники и композиторы стали изумлять своей творческой энергией.
Серебряный век продолжался в эмиграции, и, например, недавно умерший Никита Струве, внук Петра Струве — представитель Серебряного Века, и его журнал «Вестник русского христианского движения» непрерывно продолжал традиции культурной религиозно-философской журналистики начала ХХ века. В СССР Сергей Аверинцев даже поколенчески — деятель Серебряного века: он был очень поздним ребенком, а родись он у отца в молодости, он вполне мог бы общаться с Блоком лично. Оба эти случая — не искусственная реставрация Серебряного века, а просто единственный способ осуществлять культурную деятельность, ставя большие мировоззренческие вопросы и тонко различая перспективные действия в культуре от неперспективных. То, что Струве, или Аверинцев, или даже митрополит Антоний Сурожский, который тоже — продолжатель религиозной мысли Серебряного века, тонкой и решительной, мало нужны современному российскому обществу, не значит, что их влияние не идет подспудно.
В России, кроме Аверинцева, это, вероятно, — круг Пастернака: от Евгения Борисовича Пастернака до Вадима Козового и до только что умершего Вячеслава Всеволодовича Иванова.
В советское время Серебряный век поддерживался в музыкальных кругах: назову только Александра Борисовича Гольденвейзера и Марию Вениаминовну Юдину — эти люди могли рассказать о Флоренском или Розанове новым поколениям, показав, сколь много для самопознания дает стиль письма, насильственно уничтоженный грубой советской речью. Поэтому и великие мыслители, выживавшие в советское время, как А. Ф. Лосев и М. М. Бахтин, были так музыкальны.
— Что означает наследие Серебряного века для сегодняшней культуры? Чего мы в нем недовосприняли, недоусвоили, остаются ли какие- то недовостребованные символические ресурсы?
— Прежде всего, недостаточно усвоен тогдашний опыт резкого расширения горизонтов. Многие ли сейчас так знают современное искусство разных стран и континентов, как знали его поэты начала прошлого века? В последние два десятилетия из общественного сознания совсем ушел всемирный горизонт: культурные проблемы обсуждаются как локальные. Далее, открытие потаенной России, «Китежа», — важная часть Серебряного века, чем была легализация старообрядчества в 1905 году, а еще раньше северный стиль Абрамцевского кружка, — тоже сейчас почти не происходит. Один из немногих удачных примеров в наши дни — «Русские сезоны» Леонида Десятникова, самим названием отсылающие к наиболее успешному экспорту Серебряного века. Но этот вокальный цикл, скорее, открывает «русскость» как специфически глубокий социальный опыт, чем развертывает ее.
Комментарий руководителя отдела Государственного литературного музея «Музей Серебряного века» Михаила Борисовича Шапошникова
Интервью Александра Маркова интересное, и со многими положениями я готов согласиться. Однако, утверждение, что Серебряный век — это ответ на запрос с Запада, я считаю достаточно спорным. Наш Серебряный век был «махровее» (выражение Зинаиды Гиппиус) и явился следствием развития России в течение 200 лет — от Петра I до начала ХХ века. Русский Серебряный век — это не дворянская культура пушкинского Золотого века. Среди представителей Серебряного века в России не случайно оказались «все сословия» — крестьяне, купцы, мещане, дворяне. Не могу согласиться и с тем, что Серебряный век продолжается до сих пор, поскольку эпохе Серебряного века была свойственна практически абсолютная свобода творчества. После 1920-х годов ни в советской России, ни на Западе такой свободы уже не было, и сейчас нет… В живописи Серебряному веку соответствовали мирискусники1, ало- и голуборозовцы2, «бубновые валеты»3 и представители иных многочисленных авангардных художественных объединений. Музыка — Александр Скрябин, Николай Метнер, Владимир Ребиков, Николай Мясковский, Рейнгольд Глиэр, Михаил Гнесин, Александр Глазунов, Игорь Стравинский.
1 «Мир искусства» — художественное общество, сформировавшееся в России в конце 1890-х годов и существовавшее до 1927 года. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года. Новое художественное общество возникло в Санкт- Петербурге и первоначально соединило нескольких молодых художников и лиц, имевших разное, не всегда художественное образование (Александр Бенуа учился на юридическом факультете Петербургского университета; Сергей Дягилев и Дмитрий Философов — юристы по первому образованию, окончившие Петербургский университет). В объединение входили художники: Лев Бакст, Александр Бенуа, Иван Билибин, Иосиф Браз, Аполлинарий Васнецов, Николай Досекин, Евгений Лансере, Филипп Малявин, Михаил Нестеров, Артемий Обер, Анна Остроумова, Вильгельм Пурвитис, Фердинанд Рушиц, Сергей Светославский, Константин Сомов, Валентин Серов, Ян Ционглинский.
2 «Голубая роза» — художественное объединение, которое получило свое название после одноименной выставки, прошедшей в 1907 году. В объединение входили художники, которые вместе посещали Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Ядро группы составляли живописцы Павел Кузнецов, Петр Уткин и скульптор Александр Матвеев. Художники познакомились в родном Саратове. Они вдохновлялись работами Виктора Борисова- Мусатова и Михаила Врубеля. «Голуборозовцы» следовали ценностям символизма, для их живописи характерны голубоватые, пастельные тона. Целью творчества художники видели «стремление к трансцендентному», «запредельному». Они уделяли внимание музыкальности и нежности произведений.
3 «Бубновый валет» — самое крупное творческое объединение раннего авангарда, существовавшее с 1911 по 1917 год. Художники группы порвали с традициями реалистической живописи и выступали с формалистических позиций против идейности искусства. Среди ее основателей и наиболее выдающихся художников — Петр Кончаловский, Илья Машков, Михаил Ларионов, Аристарх Лентулов.
ЗС 02/2018
