Олег Лекманов
Валерий Брюсов — символы-ребусы
(о стихотворении «Творчество»)
Творчество
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
1 марта 1895
Это стихотворение можно назвать программным не только для поэзии Валерия Брюсова, но и для раннего русского символизма в целом.
В свое время оно было встречено шквалом улюлюканий и насмешек. Автора уличали в шарлатанстве, обвиняли в неумении связно мыслить и даже ставили ему психиатрический диагноз. Соответственно, все стихотворение было объявлено образчиком декадентской галиматьи.
Такая характеристика верна с точностью до наоборот. Если в чем и правомерно было бы упрекнуть Брюсова, так это в излишней рациональности. Перед нами не текст-тайна (как требовали установки символизма) и даже не текст-загадка (как будет позже у акмеистов), а текст-ребус (тут уместно вспомнить, что Брюсов в юности сотрудничал с оккультистским журналом «Ребус»), расшифровать который сегодняшнему читателю, воспитанному на стихах модернистов, большого труда не составит.
Ключ к стихотворению мы получим, соотнеся первую строфу с последней, в которой варьируются образы первой. Особое внимание надо обратить на причастие «созданных» (при существительном «созданий») из начальной строки финальной строфы, отчетливо противопоставленное причастию «несозданных» (при этом же существительном) из первой строки стихотворения:
несозданных созданий vs. созданных созданий
Из этого сопоставления следует вывод: в стихотворении изображается процесс созидания, а точнее (обратим внимание на подсказку, содержащуюся в заглавии стихотворения), — творческий процесс. Роман Тименчик предложил для текстов такого рода чуть громоздкое, но точное определение — автометаописание: я рассказываю в тексте о том, как я создаю этот текст.
Теперь, обретя ключ ко всему стихотворению, внимательно перечитаем его строфа за строфой:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
О какой «эмалевой стене» идет речь в первой строфе? Очевидно — об эмалевых печных изразцах. Изразцы обладают способностью отражать предметы, находящиеся в комнате. И мы можем, лишь самую малость вольничая, реконструировать картинку, подразумеваемую в первой строфе: лирический герой находится в комнате, вероятно, в состоянии медитации, полусна; как бы сквозь сон он видит, что разлапистые листья растений под названием латания (действительно, похожие на лопасти мельницы) отражаются в печных эмалевых изразцах; смутные отражения листьев растений в изразцах так же соотносятся с этими листьями, как смутный пока творческий замысел, зреющий в подсознании лирического героя, — с будущим воплощением этого замысла.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
Во второй строфе автор показывает нам, как лирический герой делает первый шаг на пути реализации своего творческого замысла: фиолетовые тени от стеблей и листьев латаний он уподобляет рукам и ладоням с растопыренными пальцами. Внимательный читатель понимает, что свой мир лирический герой будет творить, преображая предметы и тени от предметов, взятые из окружающей его действительности. (Сравним это с зачином позднейшего стихотворения Мандельштама 1909 года, явно находящегося в зависимости от разбираемых брюсовских строк: «На бледно-голубой эмали, // Какая мыслима в апреле, // Березы ветви поднимали // И незаметно вечерели»)
Здесь уместно целиком процитировать короткое и тоже программное брюсовское стихотворение 1896 года, в котором идеальный мир, создаваемый в «тайных мечтах» лирического героя, прямо соотнесен с окружающим его эмпирическим миром:
Четкие линии гор;
Бледно-неверное море…
Гаснет восторженный взор,
Тонет в безбрежном просторе.
Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы, —
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды!
Уподобление шевелящихся листьев растений шевелящимся рукам, использованное в стихотворении «Творчество», тянет за собой уподобление шевелящихся рук рукам дирижера. Поэтому «руки» у Брюсова «чертят звуки». Но «звуки» этими дирижирующими руками именно чертятся: в идеальном мире, создаваемом лирическим героем, музыка и живопись совмещаются. К такому совмещению, вслед за автором «Творчества», будут стремиться русские футуристы — Хлебников и Маяковский.
Раз в идеальном мире можно чертить звуки, то и тишина в этом мире может быть «звонко-звучной» — один оксюморон тянет за собой другой. (Сравним это со сказанным в позднейшем четверостишии Мандельштама 1908 года, с явной отсылкой к разбираемым строкам Брюсова: «Среди немолчного напева // Глубокой тишины лесной».)
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
В третьей строфе стихотворения идеальный мир лирического героя расширяется, отвоевывая у реальности все больше пространства. Если в двух начальных строфах областью преображения служили лишь печные изразцы, то теперь воображаемые киоски — то есть садовые беседки (современный Брюсову словарь Брокгауза и Ефрона объясняет слово «киоск» так: «Киоск, турец., легкая постройка на колоннах с куполом или многогранной крышей и открытыми пролетами и решетками. В садах и парках»), «вырастают» повсюду, вырываясь за пределы пространства печи и, кажется, не имея уже четких соответствий в реальном предметном мире комнаты лирического героя.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Четвертая строфа «Творчества» после первой публикации стихотворения спровоцировала наибольшее количество насмешек. Никто не понимал, как в небе могут одновременно оказаться и месяц, и луна.
Объяснение, которое предлагает сам поэт, не менее рационально. Только вытекает оно из логики развертывания стихотворения, от первой строфы к четвертой: в небе всходит молодая луна, на кафельном изразце появляется ее отражение.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
И, наконец, в финальной строфе окружающий лирического героя реальный мир преображается в мир идеальный, созданный его творческим усилием. Герой предстает абсолютным властителем этого мира, к которому «с лаской ластятся» даже его «тайны».
Видимо, сам Брюсов понимал, что его стихотворение слишком подчинено логике и разгадывается как ребус, а поэтому не может считаться полноценным произведением символиста. Ведь символизм делал ставку не на логическое, а на интуитивное познание мира. Грех рационализма автор попытался искупить, оформив текст как магическое заклинание. Отсюда — завораживающие синтаксические повторы и вариации, перетекающие из строки в строку стихотворения. Отсюда же — многочисленные фонетические взаимоуподобления в тексте («ЛопАсТИ ЛАТАнИй», «ТрЕпЕщЕТ ТЕнь» и тому подобное), включение в словарь стихотворений экзотических существительных. Кто из нас, не заглядывая в словарь, объяснит, что такое «латания» и что такое «киоск» в том значении, которое этому существительному придано в «Творчестве»?
Велимир Хлебников — вне времени и пространства
(о стихотворении «Бобэоби пелись губы…»)
Формула, вынесенная здесь в заглавие, взята из доклада выдающегося лингвиста и литературоведа Г.О. Винокура о поэте. К сожалению, от винокуровского доклада сохранились лишь тезисы. В творчестве Хлебникова, действительно, можно увидеть героическую попытку преодоления пространства и времени, победы над ними.
Эта тема — центральная даже в таком служебном хлебниковском тексте, как его краткая автобиография 1914 года.
Начинается она так:
«Родился 28 октября 1885 в стане монгольских исповедующих Будду кочевников — имя «Ханская ставка», в степи — высохшем дне исчезающего Каспийского моря (море 40 имен)»
То есть: точку своего рождения поэт обозначает как место, где древность соединяется с современностью, и где одно и то же море по-разному именуется на сорока языках. Это языковое разобщение Хлебников и старался преодолеть в стихах и прозе, работая над созданием универсального («звездного») языка для всех народов, основой для которого, впрочем, должны были послужить славянские языки.
Далее в автобиографии Хлебникова следует такой фрагмент:
«При поездке Петра Великого по Волге мой предок угощал его кубком с червонцами разбойничьего происхождения. В моих жилах есть армянская кровь (Алабовы) и кровь запорожцев (Вербицкие), особая порода которых сказалась в том, что Пржевальский, Миклуха-Маклай и другие искатели земель были потомк<ами> птенцов Сечи»
Не вдаваясь в комментаторские подробности, отметим, что здесь возникает важнейший для Хлебникова образ реки. Она, во-первых, соединяет между собой разобщенные пространственные локусы, а во-вторых, может восприниматься как один из самых устойчивых символов времени (вспомним о державинской «реке времен»). В хлебниковском микрофрагменте о Петре I — путешественнике по великой русской реке — Волга как воплощение преодоления пространства соединяется с Волгой как «рекой времен»: Петра Великого здесь угощает «мой предок», а через него как бы и «я». Еще интереснее — то, что «рекой», точнее, «слиянием рек» в процитированном отрывке из автобиографии предстает и сам поэт. Вслед за упоминанием о Волге говорится о его «жилах», по которым течет и в которых смешивается «кровь» древних и очень важных для истории человечества в целом и для Руси, в частности, народов: армян и запорожцев. Таким образом, Хлебников уже тут являет собой живое воплощение победы над временем и пространством: в его «жилах» Армения смешалась с Запорожьем, а древность — с современностью. Завершается процитированный фрагмент упоминанием о двух великих покорителях пространства — путешественниках Николае Пржевальском и Николае Миклухо-Маклае.
Однако самым важным для нашего сегодняшнего разговора оказывается следующий фрагмент хлебниковской автобиографии:
«Перейдя перешеек, соединяющий водоемы Волги и Лены, заставил несколько пригоршней воды проплыть вместо Каспийского моря в Ледовитое»
То есть поэт зачерпывал воду в Волге и выливал ее в Лену. Этот, как бы сейчас сказали, перформанс в глазах Хлебникова, безусловно, был нагружен важнейшими символическими смыслами. Поэт представал повелителем двух великих рек: вода из них текла не туда, куда было положено природой (или Богом), а в направлении, указанном Хлебниковым.
Однако и этого поэту кажется мало, и он приводит в автобиографии еще один пример своей убедительной победы над ключевым в культуре символом времени и пространства: «Переплыл залив Судака (3 версты) и Волгу у Енотаевска».
Но как пространство и время побеждались не в жизни и не в декларативных текстах Хлебникова, а в его поэтических произведениях?
Весьма многообразными способами. Попробуем выявить один из них, разобрав знаменитое стихотворение Хлебникова, традиционно считающееся едва ли не манифестом футуристической зауми:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких- то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
<1908—1909>
В этом стихотворении предпринимается попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор стоит перед женским (?) портретом («холстом») и пытается «петь» реалии, из которых складывается портрет. Вот «губы» — они поются — «бобэоби»; вот глаза — они поются — «вээоми»; вот брови — они поются — «пиээо»; вот ожерелье на шее — оно поется — «гзи-гзи-гзэо»; вот целостный портрет женщины — он поется — «лиэээй». Возможно, впрочем, что живописные реалии на портрете сами поют себя, а не поются поэтом.
Ожерелье поется «гзи-гзи-гзэо», потому что в этой триаде иконическое («гзи» — первое звено цепи, «гзи» — второе звено, «гзэо» — третье) совмещается со звукописью («гзи-гзи-гзэо» — позвякивание ожерелья) — живописное с музыкальным. Расшифровывания же остальных соответствий (почему «губы» поются именно «бобэоби» и так далее), которому посвятили свои статьи и фрагменты самые разные филологи от Ю.Н. Тынянова до М.И. Шапира, от читателя, строго говоря, не ожидается, и на это прямо указывает «каких-то» при «соответствий». Важно, что соответствия живописи с музыкой отыскиваются, а какие они, и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Он, будучи синестетом (вспомним его позднейший автокомментарий: «Б, или ярко-красный цвет, а потому губы — бобэоби, вээоми — синий <…>, пиээо — черное»), прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он.
Куда важнее обратить внимание на то, что глаза с портрета, «живущие» вне временнóго «протяжения», превращаются у Хлебникова в протяженные во времени «взоры». Это, может быть, главное в стихотворении: автор переводит реалии с языка пространственного искусства на язык протяженного во времени с помощью искусства синтетического, которому подвластны и пространство, и время. То есть, поэт в очередной раз побеждает пространство и время.
Ранний Владимир Маяковский — поэт-оратор
(о стихотворении «А вы могли бы?»)
Важнейший шаг в изучении творчества Маяковского как единого целого тоже сделал Г.О. Винокур, выделивший два главных начала языка поэта — публичность и разговорность. Концепцию Винокура конкретизировал и развил М.Л. Гаспаров. В частности, он перечислил черты поэтики Маяковского, выводимые из центрального для всех его произведений образа площадного митингового оратора, «человека современности, объявляющего новые истины, для которых старый язык не приспособлен»: пристрастие к стиху без метра, «на одних ударениях, — потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы — потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык — потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы — как крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы — чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно».
Получившуюся картину хочется дополнить еще одним наблюдением: в текстах раннего Маяковского описаны три варианта отношения площадного оратора к толпе, к которой он обращается со своим «новым словом».
Первый вариант можно свести к «педагогическому» предложению оратора: выслушать его и научиться делать как он. Два других варианта вступают в силу уже после того, как толпа оратора выслушала, а делать как он — не пожелала (почти всегдашний случай у Маяковского).
Второй вариант: вы не хотите у меня учиться — значит (потому что), вы — сброд, «стоглавая вошь» (цитируя стихотворение «Нате!»). Я вас больше не знаю и знать не хочу.
Третий вариант: вы не хотите у меня учиться, а я вас все равно люблю и отдам за вас жизнь, буду за вас распят. Легко заметить, что третий вариант подразумевает более или менее осознанное и осторожное самоотождествление себя с Христом.
Второй и третий варианты взаимоотношения с читателем активно разрабатывались поздней Мариной Цветаевой; третий — поздним Борисом Пастернаком — поэтами, в разной степени учившимися у Маяковского.
Разберем раннее программное стихотворение поэта «А вы могли бы?» (1913), в котором ярко и полно реализуется один из трех намеченных выше поведенческих сценариев площадного оратора перед лицом толпы: оратор провозглашает перед собравшимися людьми «новые истины». Это даст нам и возможность понять, что за истины в свои ранние футуристические годы отстаивал Маяковский.
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Этим стихотворением, впервые опубликованном в футуристическом сборнике «Требник троих» в Москве в марте 1913 года, открываются почти все современные сборники избранных сочинений Маяковского, а также подборки поэта в хрестоматиях и антологиях. Однако воспринимается это стихотворение часто «по инерции», без попытки проникнуть в его смысл.
Начинается оно с эпатажного и рискованного — но и полного важного символического значения — жеста художника-бунтаря: резко выплеснутая краска образует на обрыдлой «карте будня» пятно — новый материк, еще не освоенный путешественниками и учеными. Краска стекает по карте — очертания материка на наших глазах меняются и расширяются, разрушая и размывая, казалось бы, навеки застывшие контуры обыденности (по точному замечанию В.Н. Топорова, карта в стихотворении «А вы могли бы?» — это «план, расписание, способ организации-упорядочения»).
Как третья-четвертая строки стихотворения «А вы могли бы?» скреплены с первой-второй? Не только через географический образ «океана», но и через гастрономический образ «студня». Вспомним то значение слова «карта», которое в словаре В.И. Даля приводится после карты географической и перед картой игральной: «Список кушаньям, роспись блюдам. Обед по карте». Вспомним также, что едящие и выпивающие люди дотошно и с ненавистью описываются во многих произведениях раннего Маяковского. Самый выразительный пример — стихотворение 1915 года «Гимн обеду»:
Пусть в сале совсем потонут зрачки —
все равно их зря отец твой выделал;
на слепую кишку хоть надень очки,
кишка все равно ничего б не видела.
Однако в нашем стихотворении над едой как символом «упорядоченного» времяпровождения одержана победа: новый художник «смог» в малом, ничтожном, безнадежно застывшем («студень») увидеть огромное, значительное, плодотворно текучее («океан»). Важное наблюдение, принадлежащее Н.И. Харджиеву: «24 февраля 1913 г. на диспуте о современном искусстве, устроенном обществом художников «Бубновый валет», Маяковский назвал это общество «кучкой, размазывающей слюни по студню искусств».
На скрещении географической (океанской) и гастрономической линий стихотворения возникает ключевой образ пятой строки — «жестяной рыбы» (которая принадлежит и тому, и другому миру). В самом общем виде эту и следующую строки можно понять так: то, что для обывателя всего лишь еще одно блюдо из меню, для «новых людей» — метонимия огромного океана и потому — символ нового искусства.
Но такое объяснение во второй своей части кажется слишком натянутым, к тому же оно не отвечает на простой вопрос: почему рыба «жестяная»? Внятный ответ содержит первая строфа стихотворения Маяковского «Вывескам» (1913), которое в собраниях сочинений поэта неслучайно печатается рядом со стихотворением «А вы могли бы?»:
Читайте железные книги!
Под флейту золóченой буквы
полезут копченые сиги
и золотокудрые брюквы.
То есть, «жестяная рыба» в стихотворении «А вы могли бы?» — это рыба с вывески трактира. Но почему именно на ней Маяковский «прочел» «зовы новых губ», почему именно «вывески» он называет новыми «железными книгами»?
Ответить на этот вопрос поможет краткое напоминание об одном из важных эпизодов футуристической жизни Москвы. 24 марта 1913 года (в этом же месяце вышел «Требник троих» со стихотворением «А вы могли бы?») футуристы Илья и Кирилл Зданевичи и Ле-Дантю открыли в старой столице выставку «Мишень». Эта выставка познакомила московскую публику с картинами великого примитивиста, автора (в том числе) многочисленных тифлисских трактирных вывесок — Нико Пиросманишвили. Таким образом, стихотворение Маяковского «А вы могли бы?» если и не было написано о вывесках Пиросманишвили, то удивительно точно «предсказало» их появление в Москве. Следовательно, пятая-шестая строки стихотворения могут быть «переведены» с поэтического языка Маяковского на язык интерпретации так: в том, что раньше казалось просто приметой уличного быта, в сугубо функциональной вывеске, мы, «новые люди», увидели образец нарождающегося великого искусства будущего. Отсюда, может быть, было бы уместно протянуть ниточку к послереволюционным «Окнам РОСТа», а также к рекламной, «моссельпромовской» поэзии Маяковского 1920-х годов.
Наконец, в финальных строках стихотворения «А вы могли бы?» Маяковский, используя каламбурно-метафорический прием (трубы — флейты), демонстрирует читателю впечатляющие итоги и следствия своей деятельности по превращению обыденности в высокое искусство: он вырастает в гиганта, способного, как на флейте, сыграть ноктюрн на водосточной трубе. Наверное, эти финальные гиперболы с особой силой воспринимались публикой, которая снизу вверх смотрела на высокого поэта, читавшего стихотворение «А вы могли бы?» со сцены.
Способ вырасти в «нового человека», предложенный в стихотворении «А вы могли бы?», оказался чрезвычайно заразительным. Так, на футуристическом вечере, состоявшемся 13 октября 1914 года, Алексей Крученых, как писала газета «Русское слово», «усевшись на дырявом кресле спиной к публике, <…> потребовал стакан чаю. Выпил стакан, остатки выплеснул на стену».
ЗС 02/2018
