А. Немзер
Достаточно отчетливый разлом в культурном развитии приходится на последние годы царствования Николая I. Молодые писатели, к 1846—1848 годам занявшие ключевые позиции в словесности, по разного рода причинам замолчали: эмиграция Герцена, гражданская смерть петрашевца Достоевского, привычная для историков литературы, но совсем иначе воспринимавшаяся неосведомленными о будущем современниками пауза в работе Гончарова обозначили обрыв естественного развития искусства слова. «Натуральная школа» вдруг перестала быть силой и могла показаться эпизодом без продолжения. Цензурный гнет если, и не определял, то удачно аккомпанировал молчанию: Григорович и Дружинин так и остались авторами «Антона-горемыки» и «Полиньки Сакс», ушел в историческую науку
П. Н. Кудрявцев, явно законсервировалась писательская манера И. И. Панаева, Некрасов (пусть автор нескольких шедевров) и Тургенев (пусть уже работающий над «Записками охотника») еще не обрели того авторитета, что появится у них к концу пятидесятых годов. Деятельность «молодой редакции» «Москвитянина», не обретает подобающего резонанса. Символом ситуации порубежья становится отсутствие «центральной натуры», лидера, вне энергетического поля которого нельзя представить себе эпоху и ее противоречивые составляющие.
Это было, как выяснилось, надолго. И это было ново. В 1800—1810-х годах словесность жила «в присутствии Карамзина» — ни резкий «антикарамзинизм» многих литераторов, от Шишкова и Крылова до Катенина и Кюхельбекера, ни стремление самого автора «Бедной Лизы», превращающегося в творца «Истории Государства Российского», уйти от литературных споров картины, в сущности, не меняли. В 1820—1830-х годах словесность жила «в присутствии Пушкина» — здесь, кажется, и оговорки не нужны. В 1840-х номинальным патриархом был Гоголь; реальным выразителем духа времени — раздражавший современников, особенно старших, и вызывающий противоречивые чувства у потомков Белинский. Именно в связи с ним и была произнесена Тургеневым емкая формула — «центральная натура».
«Хорош» был Белинский или «плох» — вопрос деликатный, бесконечно запутанный идеологами, выдающими себя за историков, и, главное, имеющий к нашей проблеме косвенное отношение. Важно то, что мы не можем представить себе, пожалуй, ни одного значимого явления в словесности и культуре 1840-х годов, которое существовало бы помимо Белинского. В 1848 году он умер — культура лишилась нервного центра.
Через четыре без малого года занавес над первой половиной века опустился окончательно: культура утратила национальный идеал, воплощенный в живом, хотя и молчащем писателе. В сознании литераторов будущей эпохи смерть Гоголя соединилась со смертью Белинского (как во многом и их жизненные дела). Иначе кончина автора «Мертвых душ» воспринималась людьми, духовно возмужавшими прежде 1840-х годов: в небытие уходила карамзииско-пушкииская эпоха.
Мудрый С. Т. Аксаков, как раз умевший находить общий язык с поколением детей, умевший воспитать собственных сыновей, ставших хранителями семейной и исторической, а через то — духовной традиции, умевший как раз в пору «промежутка» создать шедевры прозы, равно ориентированные на прошлое и будущее словесности, друг Гоголя и вдумчивый наблюдатель долгой литературной истории счел возможным поставить смерть великого писателя в несколько неожиданный ряд: «Недаром считают високосные года тяжелыми годами. Ужасен настоящий високос для русской литературы!
21 февраля потеряли мы Гоголя, 12 апреля — Жуковского и, наконец, 23 июня — Загоскина».
Новый период русской словесности начинался с чувства сиротства — большего, чем от смерти Карамзина и даже Пушкина. Оно возникало оттого, что некому было принять на себя функцию лидера — лидера не кружка или группировки (таких всегда в избытке), но самого времени, всегда противоречивого и свободного, способного на неожиданности.
Цельность натур Карамзина, Пушкина, Белинского не отменяла ни их принципиальной способности к эволюции (то есть соположению собственного опыта с духом не стоящей на месте истории), ни их напряженного внимания к чужим (и даже чуждым) голосам. Яростный полемист, журнальный боец, часто действовавший резко и нетерпимо, Белинский все же не был узким доктринером. Не случайно его наследие стало объектом критических «войн» между Чернышевским, Дружининым, Аполлоном Григорьевым; не случайно радикальный отказ от этого наследства стал в повестку дня лишь на исходе века, когда традиция либерально-радикальных истолкований одновременно окаменела и измельчала; не случайно воззрения Белинского последних лет вызывают и сегодня напряженные споры. Белинский умирал в тот момент, когда перед ним открывались разные дороги, когда смысловое пространство отечественной культуры было готово принять разные обличья, и еще неизвестно, как бы дело пошло, одолей «неистовый» родовую болезнь российской словесности — чахотку.
Эту «открытость», кстати, чувствовали люди, неплохо знавшие Белинского, — очень по-разному решал в разные моменты вопрос о том, что сталось бы с Белинским, переживи он 1848 год, Достоевский, допускавший даже превращение ведущего критика западнических журналов в славянофила.
Все вышло иначе. Не только потому, что Белинский умер, но и потому, что аналога ему во второй половине XIX столетия не нашлось. Споры пушкинской поры были иногда не менее жестокими, чем разногласия революционных демократов, либералов, «почвенников» и «охранителей», но это были споры в едином смысловом пространстве, которое исчезло в 1860-х годах. Культура раздробилась.
Мы можем, занимаясь, к примеру, Достоевским, скрупулезно анализировать его противостояние с Тургеневым, или с «бесовским» лагерем, или с Лесковым н лишь исследовательской корректности ради помянуть Гончарова, Фета или Островского. Мы можем написать более или менее достоверную хронику литературных событий полувека — и в ней забыть о Сухово-Кобылине (про которого всякому мало-мальски искушенному читателю ясно: драматург гениальный). Мы почти не сопрягаем поэзию (исключение, по-своему подтверждающее правило, — Некрасов) и прозу, хотя умеем видеть в романах Толстого и Достоевского истоки ахматовской лирики и, думается, скоро поймем, сколь существенно наследие Фета, Полонского, Майкова для генезиса «ретроспективной» прозы XX века (Бунин, Шмелев, Зайцев и даже Набоков). Неисчислимые ссоры и примирения русских классиков суть знаки той же децентрализованной ситуации: то, что Тургенев ссорился чаще других — свидетельство не его тяжелого характера, но тургеневского стремления взять на себя роль «центральной натуры» (как это получалось, описано в «Бесах»).
В средостении литературного процесса оказался не писатель, а читатель, причем не столько реальная аудитория, достаточно к концу века расширившаяся, сколько аудитория заведомо потенциальная, пока не соприкасающаяся со словесностью в силу абсолютной или относительной неграмотности, но оттого еще более дорогая.
Стоит процитировать Достоевского: «…в нашей литературе совершенно нет никаких книг, понятных народу. Ни Пушкин, ни «Севастопольские рассказы», ни «Вечера на хуторе», ни сказка про Калашникова, ни Кольцов (Кольцов даже особенно) не понятны совсем народу». Или: «Нет, Некрасов пока еще — лишь поэт русской интеллигенции, с любовью и со страстью говоривший о народе и страданиях его той же русской интеллигенции». Подобные — только более категоричные, а оттого менее интересные — высказывания Толстого у всех на памяти, как на памяти и страстное желание Толстого обрести «новый» язык.
Вспомним еще слова художника, не столь идеологизированного, работавшего на редкость спокойно, без зримых срывов и кризисов, да и размышляющего о народности тоном победителя. В начале декабря 1869 года Островский писал обуреваемому хандрой и недугами Некрасову: «… мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства». Заметим, что патента «народного поэта» лишаются не только «западники» и «славянофилы», но и не названные Тургенев, Гончаров, Писемский, Толстой, Достоевский, Щедрин… Проблема остается, хотя мыслится как счастливо разрешенная — Некрасовым и Островским. И надо думать, Некрасовым — не только автором поэмы «Мороз, Красный нос», о которой Островский высоко отзывается в том же письме, но и редактором журнала, книгоиздателем, ходатаем по чужим литературным делам — деятелем просвещения, имеющим выход на максимально широкую аудиторию. Островским — создателем национального театра (наиболее демократический для той поры вид искусства), в качестве какового он и мыслил себя сам.
Злая эпиграмма Н. Ф. Щербины «Со взглядом пьяным, взглядом узким, / Приобретенным в погребу, / Себя зовет Шекспиром русским / Гостинодворский Коцебу», если отвлечься от ее эмоциональной окраски, оказалась полноценной и редкостно точной характеристикой только встающего на свою дорогу драматурга. Островский хотел быть — и стал — русским Шекспиром, создателем принципиально разнообразного репертуара, в общем-то достаточного для нормального функционирования театра. Поэтому комедия характеров уживается в его драматургической системе с исторической хроникой, сказка — с политической сатирой, психологическая драма — с пьесой-«пословицей». Поэтому же такое значение имеют в «пантеоне» Островского пьесы о людях театра — «Лес», «Таланты и поклонники» — исповедания веры автора. Островский понимал, что стать «Шекспиром» можно, лишь учитывая вкус «гостиного двора», воспитанный «Коцебу». Он знал, что без мелодраматического эффекта нет полноценной драмы.
Он сумел «претворить» наилучшие стереотипы старого театра, переиграв на их «поле» сочинителей вроде Кукольника или творцов пьесы «Тридцать лет, или Жизнь игрока».
Мощь драматургического, театрального мышления Островского прямо связана с его же театральной «ограниченностью». Островский не только быстро оставил опыты в прозе — он отказался и от вакансии «первого писателя», фактически пожертвовал литературой ради более «народного» и надежного театра.
Положение Некрасова во многом сходно. Здесь тоже была выучка у врага: от «бряцания» бенедиктовской школы до фельетона, от ультраромантической прозы до водевилей — Некрасов выстраивал себя и в пору сборника «Мечты и звуки», и в пору деловито-прозаической ориентации 1840-х годов. Тоже была установка на массовость: по-своему — на городского «получитателя», захватываемого и подчиняемого всеми журнальными средствами, вплоть до «модных» картинок; по-своему — на мужика, который должен распознать знакомые фольклорные звуки в «Коробейниках». Здесь тоже была жертва: журналистика (в которой Некрасов был первым) казалась — и вполне оправданно — «народнее» и надежнее литературы.
С историко-эстетической точки зрения все это привело к радикальной реформе русского стиха и поэтического искусства — плохо понятой современниками поэта, пожалуй, за исключением Н. Н. Страхова, энергично освоенной и продолженной в веке будущем (символистами, футуристами) и блестяще интерпретированной литературоведами-«формалистами». Человечески это переживалось мучительно — уверенности в себе Островского Некрасов отнюдь не разделял. Здесь легко соскользнуть в политико-психологические сферы — начать разговор о компромиссах Некрасова с властями предержащими, о тяжести разрыва с друзьями молодости, о непростых отношениях с Чернышевским и кончить понятной сентенцией, что лучше бы поэту в журналистику не соваться. Оно и правильно — настоящие «первые журналисты», хозяева прессы, если и грешат изящной словесностью, то не всерьез и ненадолго: имена Сенковского и Суворина говорят сами за себя. Только в памяти не перестающий оглядываться на оставшуюся в прошлом недосягаемую эстетическую норму — Пушкина и поэтическую культуру пушкинской поры. Не только Пушкин, но и «микроскопические» поэты 1820—1830-х годов для Некрасова не теряют вполне обаяния; не одна ирония слышна в сетованиях «человека… принадлежащего к отживающему поколению» (рецензия на «Дамский альбом…», 1854): «Мне жаль, что нет таких поэтов, / Какие были в оны дни,— / Нет Тимофеевых, Бернетов, / (Ах, отчего молчат они…) / … Что нет Туманских и Трилунных, / Не пишет больше Бороздна, / И нам от лир их сладкострунных / Осталась память лишь одна…»
Даже те, кто категорически утверждают, что писать «по-пушкински» ни в коем случае не следует, одновременно тоскуют о том, что нынче так писать никто не может. Отсюда резко противоречащие друг другу, но тяготеющие к превосходной степени, к полюсам, оценки Пушкина Львом Толстым. Отсюда же ирония в отношении ушедшей эпохи у, казалось бы, родного ей Тургенева: чрезвычайно двусмысленное описание дворянской культуры в «Отцах и детях» (Николай Петрович с виолончелью и томиком Пушкина) нельзя списать полностью на призму базаровского нигилизма. Восхищение и отрицание пронизывают друг друга, оскомина от недосягаемого винограда обнаруживается у самых разных литераторов и в то же время именно эта эпоха, утратившая пушкинскую свободу и гармонию, пушкинскую культуру письма и идею «союза поэтов», выговорила сакраментальное: «Пушкин — наше всё».
Сказал это, как известно, Аполлон Григорьев, прежде потерпевший поражение с «монументализацией» Островского — и на этот раз попал в точку. Писаревский бунт (который можно было бы свернуть в нечто вроде: «Пушкин — наше ничто и нам никто») лишь подтверждал своеобразный синдром неполноценности, переживаемый эпохой.
На таком фоне и речь Достоевского, и полемика вокруг нее уже не кажутся чем-то удивительным. Спор шел не о том, насколько значим для «децентрализованной» культуры Пушкин (ясно, что сверхзначим), но о том, кто ближе к Пушкину, то есть к искомому смысловому центру: «По-видимому, умный Тургенев и безумный Достоевский сумели похитить у Пушкина праздник в свою пользу»,— раздраженно писал Островскому Щедрин (и, говоря объективно, ан «схватил» долю истины).
Поразительно, но именно «эффект оглядки» странно роднит активнейших литераторов эпохи с теми, для кого лучшие дни остались в прошлом. Старшие живут благоухающим преданием, потихоньку создавая миф о «золотом веке»: привкус чуть приторной идеализации ощутим не только в статьях и воспоминаниях сентиментально-доброго Плетнева, но и в сочинениях гораздо более трезвых Вяземского, Погодина, Греча, Соллогуба. Прошлое музеефицируется: тесная связь Грота с Плетневым, контакты Бартенева с Вяземским и другими «хранителями предания» способствуют становлению новейшей филологии и в то же время упрощают облик ушедшей поры, нивелируют ее конфликтность, которую будет открывать XX век. С какого-то момента «предание» мыслится самодостаточной ценностью.
Разрыв с карамзинско-пушкинским периодом сказывается не только в рефлексиях над поэтическим словом, мемуарных самоутверждениях или улюлюканье молодцов из «Искры». Утрата реального переживания истории налицо — в годы, когда словом «история» кто только не козыряет. Толстой пришел к «Войне и миру» от замысла «Декабристов»: апология «целостной» культуры, противопоставленной нынешней дробности, была его задачей (уже поставленной в «Двух гусарах»). Нам кажется, что задача решена, и более чем убедительно.
Не то думали первые читатели. Если радикальная критика (и/или фельетонистика) по-хулигански набросилась на защитника барства, то и люди старшего поколения, ветераны славных битв были глубоко возмущены. В книге, ставшей ныне «единственно верным словом» об Отечественной войне 1812 года, усматривалось «историческое неверие и вольнодумство, опустошающее «землю и жизнь настоящего отрицанием минувшего и отрешением народных личностей» (здесь «народных» значит «популярных»). Князь Вяземский был, разумеется, не прав, толкуя «Войну и мир» как сочинение злонамеренное и нигилистическое, но он был столь же несомненно прав в другом: Толстой уже не чувствовал растаявшего аромата, не мог передать грации й пластики начала XIX века. Люди той поры вели себя и на ратном поле, и на дуэли, и на балу иначе, чем князь Андрей, Пьер или Долохов: их прирожденная артистичность, повышенная семиотичность поведения, театральность, переходящая в патетичность, для Толстого были фальшью, приметной в противных автору персонажах (сентиментальная игра Бориса Друбецкого с Жюли Карагиной, ее корреспонденции княжне Марье, Элен в театре, Александр I, равняющий битву с парадом, и т. п.). Толстовская психологическая изощренность и критика «героизма» казались прототипам его персонажей, постояльцам в чужом времени, злопыхательской клеветой. Любопытно, что казус этот (несколько иначе, но типологически сходно обстояло дело с «декабристскими» поэмами Некрасова) приключился не с разночинцем из поповичей, поклонником прогресса и дарвинизма, но с коренным российским дворянином, отставным офицером, хорошо знавшим, что такое сословная, фамильная корпоративная честь. Приключился не с поздним Толстым, сознательно старавшимся уйти от прежних норм, но с Толстым, готовым дразнить «демократических» гусей, вполне искренне, хоть и с нажимом декларирующим, как раз в связи с «Войной и миром»: «Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне неинтересна и наполовину непонятна, жизнь аристократов того времени (а ими-то и были яростно нападавшие на толстовский роман А. С. Норов и князь П. А. Вяземский.— А. Н.) благодаря памятникам того времени и другим причинам мне понятна, интересна и мила».
Историческая и эстетическая дистанции, как видим, подразумевали друг друга. Словесность строила себя как антинорму (вынужденную или желанную) по отношению к норме пушкинской поры. Понятно, почему вторая половина XIX века мыслится эпохой решительного преобладания прозы над поэзией.
Для подобного суждения есть основания, но отделить их от давно установившихся мифологем порой затруднительно. Роковую роль играет здесь самосознание эпохи. Так Достоевский мог в тютчевском некрологе назвать поэта одним из «продолжателей пушкинской эпохи», полностью попадая в унисон с той тенденцией в истолковании поэтического дела Тютчева, что господствовала в культурном сознании с начала 1850-х годов. Тютчева могли любить, могли глубоко чувствовать его художническую неповторимость, но все же числился он по «пушкинскому ведомству». Эту ситуацию в корне переосмыслил XX век. Драматична и судьба Полонского — банальный фон, антипоэтический настрой эпохи и отчасти собственная невзыскательность гениального лирика, чаще, чем должно, шедшего на поводу у достаточно безвкусного канона (и в «гражданских»,. и в «описательных», и, что всего горше, в «романсных» стихах) превратили поэта в сознании современников в «одного из многих». Полонского мерили Ратгаузом и К. Р. он словно слился с системой общепоэтических штампов, нейтрального лиризма, предчувствовавшегося в 1860-е и накликанного к 1880—1890-м. В результате даже Блок стеснялся своей любви к Полонскому — поэту, которому он обязан очень многим.
Послепушкинское падение культуры стиха было не столько объективным процессом, сколько результатом общественного ожидания, общественного антипоэтического настроя. Наследником Пушкина готовы были признать академичного много пишущего Майкова, хотя его разнородные экзерсисы свидетельствовали лишь о многообразии потенций русской стиховой культуры. Живи Майков в начале нынешнего века — и мы бы имели второго Брюсова, сознательного «расширителя» тематического, стилистического, метрического диапазона русского стиха. Характерно, что ни Майков, ни более одаренный, а подчас действительно поэтически смелый Мей не воспринимались как «новаторы»; их либо не замечали, либо приписывали к миновавшему периоду. Здесь видно различие между «поэтической» и «прозаической» культурами: в первой поэт-экспериментатор будет фигурой почитаемой, сама работа над словом и стихом — ценимой и осознаваемой как фундамент будущей словесности (Брюсов-новатор); во второй такой же поэт предстанет законченным консерватором, если и имеющим заслуги перед кружком чудаков, то не имеющим будущего, продолжения — уж точно (мало отличимый от Брюсова Майков).
Впрочем, вопрос о будущем поэзии в повестке дня попросту не стоял (сравним радикально иные положения и во времена Пушкина — Лермонтова — Баратынского, и во времена Блока — Маяковского — Пастернака). Крупнейшие поэты второй половины XIX века, пережив короткий успех в начале поприща, становились в дальнейшем объектами более или менее энергичной травли за никчемность (она же ретроградность). Признание ждало в грядущем. Кого более скорое и широкое — так случилось с Фетом, канонизированным символистами, думается, не в последнюю очередь благодаря Владимиру Соловьеву. Кого — более медленное и эзотеричное: так произошло со Случевским, предсказавшим многое в поэтической практике Анненского, Ходасевича, Пастернака, Заболоцкого, но оставшегося «поэтом для немногих». Кого — парадоксально замаскированное: редкий ценитель поэзии обходит сердечным сочувствием единственного настоящего продолжателя «пушкинского периода» в прозаический век, рыцаря поэзии и свободы А. К. Толстого, однако услышать о нем суждение, достойное его дарования и вклада, привнесенного им в отечественную культуру, тоже весьма трудно.
Вторая половина XIX века была не так уж бедна поэтами, но признать в тогдашнем стихотворце Поэта — достаточно сложно. Как Пушкин своим соседством поднимает престиж не только Дельвига или Катенина (поэтов и впрямь значительных), но и Туманского или Плетнева, так децентрализованное антипоэтическое время ватой укутывает неповторимые голоса.
Превалирование прозы над поэзией вовсе не вело к повышению уровня нестихотворных текстов. Средний литератор, более или менее изживший романтические стереотипы, оказывался в крепких жанровых тисках: нравоописательный очерк (способный разбавляться подробностями, склеиваться со сходными без особых композиционных вывертов и эксплуатировать пестроту российской жизни до такой степени, что на него можно клеить более престижный ярлык романа), психологическая повесть (с «проблемным» героем, раз и навсегда заданным набором его душевных состояний и комплектом статичных, тоже не слишком неожиданных персонажей) и мечта о большом сочинении, способном разрешить все насущные вопросы современности.
Жанровую свободу мог позволить себе артистичный и внимательно приглядывающийся к европейскому опыту и движению поэзии Тургенев. Он перемежает «правильные», газетно актуальные, стихотворчески лаконичные и оттого композиционно выверенные, подобранные одногеройные романы (всегда с небольшой долей символики, начиная с «Дворянского гнезда», заявляемого названием) более поэтичными повестями, в которых есть место даже «таинственности», не то напоминающей об ушедшей моде 1830-х, не то пророчащей моду 1900-х. Он продолжает пополнять «Записки охотника» — самую свободную свою книгу. Способен на смелый эксперимент — «Стихотворения в прозе». При внешней пестроте его художественная система едина и узнаваема — все держится на стиле, том самом правильном, готовом перейти в будущие сборники диктантов русском языке, что заменил ему Бога. Тургенев — идеальный посредник между русской и западной (тогда это значило — французской) культурами, его перемещения из Спасского в Париж не только свидетельствуют о личных предпочтениях, но и носят знаковый характер.
Совсем иначе, жанрово сосредоточенно работает неспешный Гончаров: все три романа обстоятельны без занудства и искусственного накачивания материала, сконцентрированы на одном-двух героях без ущерба для персонажей второго плана (вроде Захара в «Обломове», бабушки или Тушина в «Обрыве»), а главное — дают ощущение психологической неисчерпаемости личности, будь то дядя и племянник Адуевы, Обломов и Штольц, Вера и Райский. Плавное, «равнинное» течение сюжета (почти неприметного в «Обыкновенной истории», почти символического в «Обломове», более традиционного — вот они, родимые пятна антинигилизма! — в «Обрыве») позволяет героям, в общих чертах понятным с самого начала, раскрывать медленно, словно сбрасывая один маскирующий слой за другим, свою душу: психологическая достоверность незаметно перерастает в устойчивую символическую обобщенность, летописная тональность дает особое звучание привычным сюжетным положениям. Жанровая победа одержана — писать «под Гончарова» невозможно, как невозможно было избежать влияния Тургенева. Сущностный оппонент Тургенева, Гончаров задавал словесности меру неэкстравагантной самобытности, напоминал о значительности, даже монументальности литературы и писательского труда, не обязательно посвященного воссозданию в слове «последних вопросов». Необходимые своей полярностью Тургенев и Гончаров, каждый по-своему, создавали идеальную норму русского романа, к которой незадачливо стремились средние литераторы. Да и не только средние.
Отношения с «большой формой» худо складывались даже у Лескова и Щедрина. Оба блистательных миниатюриста потратили массу сил на создание обреченных на пробуксовку романов или «квазироманов». «Изограф» Лесков, равно свободный в «народной легенде» и газетном фельетоне, мемуарном наброске и историческом изыскании, сатирической зарисовке и простодушно-риторической апологии праведника, более того, умеющий подсветить один жанр другим, замаскировать один под другой, счастливо играть с читательским ожиданием, терял большую часть своего большого стилистического дара, соприкасаясь со сложной композицией романа. Задачу он решал по проверенным методикам («Некуда», «На ножах») либо бросал на полпути («Захудалый род»), видимо, чувствуя, как слабеет на большом просторе его словесный узор. Даже в гениальных «Соборянах» сюжет мешает рассказу.
Щедрин в большой форме слога не терял (впрочем, и слог был не столь изощрен, как у Лескова, если не считать отдельных страниц «Губернских очерков» и «Истории одного города»). Это вело к невообразимому эффекту. Роман или хроника разваливались на фразы, словно предназначенные для цитатника. Фраз было много больше, чем в нормальном щедринском журнальном опусе, интерес к которому держался во многом читательским знанием затекстовой реальности, знанием, подразумевающим лихорадочное ожидание: а что по этому поводу скажет? как здесь цензуру объегорит? Роман же требовал внутритекстовой связи блестящих фраз и словечек, то есть чуждого Щедрину композиционного мышления, требовал развития героя (либо усложнения авторского к нему отношения). Результатом было недоумение: если Иудушка Головлев такой мерзавец, то почему не остановиться на первой его характеристике? если герои «Современной идиллии» могут только «годить», то не достаточно ли первой главы?
Романные неудачи крупных писателей свидетельствовали о неблагополучии сверхпрестижного жанра отчетливее, чем даже череда сочинений многочисленных беллетристов разных идеологических установок и равной неспособности к свободному мышлению в слове. Тем важнее главные свершения русской романистики — пять книг Достоевского, три книги Толстого.
Эти романы существуют помимо норм объясняющей до конца и опредмечивающей мир и человека прозы XIX века. Мистерийная энергия повествования о свободной душе, пребывающей одновременно «здесь и сейчас» и в вечности, радостное открытие полноты бытия в каждом его «фрагменте» равно минуют ловушки детерминизма, ритуализованного психологизма, сжатого круга узнаваемых второстепенных персонажей. Какой тут детерминизм, если человек свободен, если мир бесконечен! Какая тут «психология», если битву за душу ведут Бог и дьявол, если каждое душевное движение подразумевает бесчисленное количество сцеплений с другими, неведомыми и невидимыми! Какой тут узкий круг «знакомых незнакомцев», делящихся на героев и статистов, если души проницают друг друга, если люди сущностно равны как дети единого Мира!
Ясно, что Достоевский и Толстой отменяют эстетический (и стоящий за ним мировоззренческий) канон по-разному. Ясно, что подходы их к человеку и миру не тождественны, а с какой-то точки зрения непримиримы. Ясно, что Достоевский уходил из капкана современности, опираясь на открытия не столь уж бесполезного романтизма, а Толстой окликал еще более далеких предков — писателей эпохи чувствительности. Но ясно и другое — ориентация обоих классиков на мучительно постигаемую христианскую традицию. Традицию бездумно принимаемую, нигилистически отвергаемую, политизируемую, эстетизируемую — возможны варианты — многочисленными современниками великих писателей.
Речь идет не о мере ортодоксальности, но о возрастании искусства на христианской почве, чего не отменяют ни сомнения Достоевского, ни прямая ересь Толстого. Открытые как творческим перетолкованиям XX века (Пастернак, Солженицын), так и безмерному «уплощению» и опошлению «обученных на классике» «инженеров человеческих душ», художественные системы Достоевского и Толстого не оставляли места «среднему» реализму. История его трансформаций и мутаций (Куприн, Бунин, Горький) принадлежит другой культурной эпохе. Но…
Несмотря на свершения Толстого и Достоевского, «средний» реализм одержал пиррову победу в новеллистике Чехова. Появился писатель, не то чтобы неспособный, но принципиально не желающий брать на себя назначение «центральной натуры», писатель, сделавший скромность (личную, мировоззренческую, эстетическую) своим символом веры, появился писатель, обошедшийся без романа (все же не без мечты о романе). Чехов строит свой мир на руинах окружающей словесности, он пишет не о людях, но о персонажах Гончарова, Тургенева, Лескова, Толстого, Лейкина, не о мире, но о его отражениях в писательском, газетном, дневниковом, фольклорном слове. Верность факту превращает бытие в систему объектов для идеально продуманных рассказов. «Реализм» становится «литературностью». Детерминизм упирается в скрыто иронический эстетизм.
Не за горами был XX век, когда подобный расклад удивляет только читателей казенных учебников. Не за горами было время, остро нуждающееся в своей легенде о прежней целостной и героической литературе. Показательно, что умные художники новой эпохи (Ахматова, Мандельштам) старались не пустить именно Чехова в эту крепнущую и в принципе разделяемую ими легенду.
Мифологизация русской словесности второй половины XIX века начиналась с похорон — Некрасова, Достоевского, Тургенева, — перерастающих в манифестации. Пережившие эпоху патриархи становились необыкновенно дорогими для молодых поколений. Не только опальный Щедрин встречал умильные взоры будущих бомбометателей — другая молодежь почтительно любовалась Полонским и Случевским, готовилась к «канонизации» Тютчева, Фета и Владимира Соловьева. Позднее случались комические курьезы: так, эгофутуристы хотели признать отцом-основателем скромного лирика Фофанова. Новые литераторы нуждались в великих предках, что не мешало, а помогало им размышлять о причинах упадка в русской литературе.
К началу XX века вопрос о «центральной натуре» решается сам собой: рядом с новыми писателями-реалистами, декадентами, традиционалистами, мистиками, натуралистами и т. п., рядом с новыми общественными деятелями — революционерами, постепеновцами, консерваторами, черносотенцами — жил Лев Толстой. Умный Суворин сравнивал его с самодержцем. Решающий очередную тактическую задачу Ленин именовал «зеркалом русской революции». Крупнейший поэт не только говорил, что Толстой мешает ему писать стихи, но и назвал статью о нем «Солнце над Россией». Последнее определение, не так уж скрыто цитирующее известный некролог Пушкину, было не только точным, но и знаковым. При всей мощи его авторитета — морального, религиозного, писательского — в последние годы жизни автор «Воскресения» был не только собой, но и полномочным представителем ушедшей эпохи. Толстой — хотел он того или не хотел — воплощал в себе всю классическую литературу. Его уже невозможно было отделить от Достоевского. Кажется, этого и не случится — ни один из гигантов не сумеет подчинить себе смысловое пространство XIX века полностью, но не сможет и вытеснить другого на периферию культурного сознания. Невозможно стало отделить Толстого и от остальных крупных писателей, превращающихся в хор при корифее. Система, исчезнув, обретает мнимый центр, Толстой, переживший всех, обращается в смысл эпохи, героизируемой и поэтизируемой.
Процесс этот имел две выраженные фазы: первая пришлась на эпоху символизма и постсимволизма, немыслимую вне «творимой легенды», форсированной мифологизации недавнего минувшего; вторая — на пооктябрьский(???) период. Общеизвестная вывихнутость гуманитарного сознания этой, все еще «нашей» эпохи не могла не наложить отпечатка на образ второй половины XIX века. Как ни странно, мы лучше представляем себе реальность запретного или полузапретного до недавних дней Серебряного века или отдаленной пушкинской поры, чем облик обсуждаемого периода. Классика второй половины XIX века не только почитаема, но и читаема (вопрос — как). Это «многоуважаемый шкаф» нашей нивелированной культуры, что-то симпатичное, почтенное, требующее струящихся слез и затуманенных улыбок и — коли очень припрет — годное на утилизацию. Эпоха Толстого и Достоевского, Тургенева и Гончарова, Лескова и Герцена, Тютчева и Полонского, Фета и Островского, Сухово-Кобылина и А. К. Толстого, Аполлона Григорьева и Страхова заслуживает лучшей участи, чем выслушивать комплименты Гаевых любой ученой степени. Золотого века не было. Было, пользуясь названием романа писателя-шестидесятника В. А. Слепцова, «трудное время». В том числе для словесности.
ЗС №2/1992
