Наталья Рожкова
Одно из ярких воспоминаний: мне восемь лет, открываю огромный том Большой Советской энциклопедии. В статье о театральном гриме — два фото: Шаляпин в жизни и в роли кузнеца Еремки во «Вражьей силе». И хотя содержания оперы А. Н. Серова я тогда не знала, закралось сомнение: а не опечатка ли это? Поразила непохожесть светлого, открытого лица и бородатой физиономии, злобной, хитрой и погруженной в свои дьявольские замыслы (ведь именно с подачи Еремки главный герой оперы убивает свою жену). Нет, опечатки быть не могло в томе, вышедшем в 1952 году — при жизни Сталина. В этот период нападки в прессе на русского гения постепенно прекращаются, хотя до полной реабилитации еще далеко…
Каждая роль певца тщательно им изучалась, слагалась из данных исторического или бытового исследования, чтобы потом озариться подлинным откровением. «Я жалел, что не играю в драме, потому что, мне кажется, пение не может выразить так много, как живое слово», — говорил Федор Иванович.
Самый первый талант, который открылся в крестьянском сыне Шаляпине — талант зрителя. После красочных балаганных представлений в его родной Казани в 12 лет Федя впервые попал в театр — на драму «Русская свадьба». С этого момента театр, по его собственному признанию, «свел с ума» и стал страстью на всю жизнь. Уже в парижской эмиграции в 1932 году Шаляпин напишет: «Все, что я буду вспоминать и рассказывать, будет… связано с моей театральной жизнью. О людях и явлениях… я собираюсь судить… как актер, с актерской точки зрения…».
Своим главным учителем прославленный бас величал Дмитрия Андреевича Усатова, бывшего тенора. Именно ему Шаляпин обязан первоначальной певческой подготовкой и восполнением пробела вокального образования. Ученик знаменитого Камилло Эверарди, превосходный знаток итальянской школы бельканто, Усатов с непреклонной требовательностью обучал Федора вокальной технике. В автобиографической книге «Маска и душа» Шаляпин излагает метод и практику педагогической деятельности Усатова, способствовавшей развитию природных данных глубоко одаренного ученика. Дмитрий Андреевич, прививая навыки правильного голосообразования, сразу внушил своему ученику необходимость обрисовки звуком характера персонажа. На его уроках Шаляпин понял, что само по себе бельканто, то есть владение льющимся красивым звучанием, еще мало что значит, что искусство пения у русского певца предполагает, прежде всего, верную интонацию, правдивую передачу в тембровых нюансах характеристики персонажа, его переживаний. «Математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск «belсаntо», — писал Шаляпин.
Известный советский виолончелист В.Л. Кубацкий вспоминал, как в 1920 году во время сценических репетиций в Большом театре, чуть выдавалась свободная от пения минута, Шаляпин выходил на авансцену и, прикрывая ладонью глаза от острого света рампы, вслушивался в игру виолончельной группы. Будучи концертмейстером группы, Кубацкий предположил, что певец недоволен звучанием, и задал ему этот вопрос.
— Нет, — отвечал Федор Иванович. — У виолончелей я учусь петь.
Шаляпин раньше других исполнителей начал осознавать необходимость освобождения от оперных штампов, справедливо считая, что в опере игра и пение должны находиться в неразрывном единстве. Хороших певцов в то время в музыкальном театре хватало, а хороших актеров, к сожалению, нет. Зритель приходил в театр, не только чтобы слушать оперу, как раньше, но и смотреть театральное действо.
Преподавателем драматического искусства стал для артиста Мамонт Дальский, «человек дикого темперамента, красавец, игрок, опасный, величественный и хитрый» — так описывает его Алексей Толстой в романе «Хождение по мукам». Шаляпин много взял от именитого трагика. Даже неповторимый шаляпинский тембр, вызвавший немало подражателей, получил свою «обработку» в «школе» Дальского. Автор ряда книг о певце, в частности, в серии «ЖЗЛ», Виталий Дмитриевский отмечает: «Самая артистичность, драматическая музыкальность, красочность фраз Мамонта вошли в плоть и кровь гениальной восприимчивой натуры Федора Шаляпина». Ученик всецело доверял учителю, внимательно прислушивался к его советам в трактовке ролей, осмыслении характеров, отборе интонаций. После уроков Дальского Шаляпин снискал восхищение своим актерским мастерством у великой Марии Ермоловой.
…Певец готовится сыграть Мельника в опере «Русалка». Необычное произведение, потому что Александр Сергеевич Даргомыжский написал ее по незавершенной поэме тезки — Александра Сергеевича Пушкина. Артиста одолевают сомнения — вопреки упорной работе образ не получается «живым». На помощь пришел Дальский: он предложил не петь, а прочесть ему по книге пушкинский текст. И когда Шаляпин прочел — с точками, запятыми, передыханиями, с соблюдением грамматических и логических пауз, трагик заметил:
— Интонация твоего персонажа фальшивая — вот в чем секрет. Наставления и укоры, которые Мельник делает своей дочери, ты говоришь тоном мелкого лавочника, а Мельник — степенный мужик, собственник мельницы и угодьев.
«Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальского, — вспоминал Шаляпин. — Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова — вот оно что! Значит… в правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения».
Позже артист неоднократно говорил об интонации как о способе проникновения в существо роли, в никем до него не раскрытые глубины романсов и песен. «Я нашел их единственную интонацию», — пишет он о романсах и песнях М. П. Мусоргского. «Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею… в свирепого тигра», — вспоминает он другой случай, когда уже не Дальский, а другой «Мамонт» — Савва Мамонтов на репетиции «Псковитянки» подсказал, чего недостает ему в характере Грозного. «Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, — пишет Шаляпин далее, — если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний».
Замечательное слияние музыки с пластикой слова певец умел передать не только на русском, но и на других языках. Исполняя в Милане партию Мефистофеля в опере Арриго Бойто по-итальянски, он поразил публику не только пением, не только игрой, но и своим итальянским произношением, которое великий певец Анджело Мазини назвал произношением «дантовским». «Удивительное явление в артисте, — писал Мазини в редакцию одной из петербургских газет, — для которого итальянский язык — не родной». Во Франции пресса неоднократно отмечала тонкое владение Шаляпиным речью французской. Но и тогда, когда Шаляпин пел за границей по-русски, он потрясал самую искушенную публику. Ираклий Андроников рассказывает:
«В 1908 году Париж готовился впервые увидеть «Бориса» (оперу «Борис Годунов» М. П. Мусоргского. — Н. Р.). На генеральной репетиции, на которую были приглашены все замечательные люди французской столицы, Шаляпин пел в пиджаке — костюмы оказались нераспакованными. Исполняя сцену «бреда», после слов «Что это? Там!.. В углу… Колышется!..» — он услышал вдруг страшный шум и, косо взглянув в зал, увидел, что публика поднялась с мест, а иные даже встали на стулья, чтобы посмотреть, что там такое — в углу? Не зная языка, публика угадала, что Шаляпин увидел там что-то страшное…
«Сальвини!» — кричали Шаляпину в Милане после успеха в опере Бойто, сравнивая его с одним из величайших трагических актеров XIX столетия».
Потрясающее впечатление от игры Шаляпина многим внушало мысль, что он и на драматической сцене создал бы такие гениальные образы, как и на оперной. Но когда Федору Ивановичу предлагали сыграть Макбета в драме Шекспира, он отвечал:
«Страшно!»
Современники восхищались шаляпинским владением жестом, не просто выработанным, а выстраданным. Композитор Борис Асафьев называл артиста «ваятелем жеста» и эту грань его таланта характеризовал так: «Жест, соритмичный музыке, не есть буквальное воспроизведение ее рисунка: он должен быть контрапунктичным по отношению к музыке, то есть обобщать тематические и ритмические элементы, или, наоборот, данное музыкальное обобщение представить в пластике аналитически расслоенным. Взаимоотношение жеста и музыки должно быть таким, каким является в самой музыке взаимоотношение организующих ее элементов. Оно не должно быть оркестром, в котором постоянно играли бы все голоса, выполняя один и тот же звучащий узор. Больше того — жест может быть и напряженнее, сильнее музыки, так что может казаться, что жест вызывает музыку, а не исходит из нее. Думаю, что в этом обстоятельстве кроется обаяние шаляпинского исполнения в «Дон Кихоте» и во «Вражьей силе», где музыка очень бледно контрапунктирует пластике великого артиста. Таким образом, напряженность жеста всецело обусловлена ритмико-динамическим взаимосоотношением его с музыкой».
К. С. Станиславский не только восхищался игрой Шаляпина, но изучал ее, учился у него и не раз говорил о том, что свою систему он списал с Шаляпина. Станиславский считал певца неоспоримым авторитетом как в области оперного искусства, так и вообще в области звука, произношения, речи. Особый интерес вызывали у режиссера руки артиста, такие разные в каждой роли, — то утонченная аристократическая кисть, то «грубая лапа»: «Шаляпин не смотрит свой жест, а чувствует его в каждом движении. У него есть какое-то движение, идущее от тела, где-то оно кончается и возвращается обратно». До сих пор понятие «система Шаляпина» вызывает дискуссии: одни музыковеды (например, Б. Асафьев, Э. Каплан, Б. Покровский, С. Штейн) прямо говорят о необходимости применения этой школы в музыкальной педагогике. У других это вызывает сомнение, потому что труды артиста, рассказывающие о работе над ролью, образом и так далее, не отвечают привычным научным критериям. Шаляпин не задавался целью с научной точки зрения описать свои творческие поиски — он был практиком сцены.
Сценическому обаянию певца, конечно, способствовали его прекрасные внешние данные: высокий рост, крепкая, гибкая фигура и лицо с выразительными глазами, но лишенное резких черт. Последнее обстоятельство помогало в каждой роли обрисовать новый, совершенно несходный с прежними, образ. Всего в репертуаре певца насчитывалось около 70 оперных партий, и каждый раз он старался настоять на своем видении роли, придавая особое внимание гриму и костюму. Так, классический образ Мефистофеля Шаляпин считал стереотипным, у него было свое представление о персонаже. Артист говорил, что Мефистофель вообще должен предстать перед публикой полуобнаженным. Такое смелое решение воплотить было невозможно даже в прогрессивном Париже…
«Грим — очень важная вещь, — утверждал Шаляпин, — но я всегда помнил мудрое правило, что лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ». Обычно артист гримировался самостоятельно, причем несколько раз на протяжении спектакля, подчеркивая внутреннее развитие своего героя. Например, в «Борисе Годунове» облик царя менялся в каждой картине, и зрители видели, как «страдания и макбетовские муки разъедают человека», как появлялись и углублялись морщины, как седина серебрила волосы и бороду. Готовясь воплотить Годунова на сцене, Шаляпин беседовал с историком В. О. Ключевским, переселялся в воображении своем в начало XVII века. Василий Осипович сказал ему, что существует одна золотая монета, размером с нынешний рубль, может — чуть меньше, на которой отчеканено изображение царя. Шаляпин эту монету разыскал, долго ее рассматривал. Он не разглядел у Бориса бороды, однако после долгих раздумий решил ее, по собственному выражению, «пожаловать» Годунову. Но это — лишь один штрих в кропотливой работе над ролью. Государь в трактовке Шаляпина предстает перед зрителем не только тираном, но и человеком глубоко несчастным. Страдающим и одиноким показан артистом и другой могущественный и жестокий правитель — Иван Грозный в опере Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка».
Шаляпин, начиная с 12 ноября 1897 года (то есть с 24 лет, в Московской частной опере С. И. Мамонтова), был самым известным исполнителем роли старого раскольника Досифея. В 1911 году он не только пел, но и совместно с режиссером Петром Мельниковым ставил «Хованщину» сперва в Большом театре, а затем и в Мариинском, а в Париже выступил в первой заграничной постановке этой оперы у С. П. Дягилева. В том же 1911 году актрисе Надежде Комаровской довелось наблюдать за работой художника Константина Коровина и Шаляпина: «Вместе они намечали внешний облик Досифея. По рисункам Коровина Досифей представлялся то гневным изувером, то пламенным фанатиком, то добрым пастырем. Шаляпин загорался. Вдохновенно, с потрясающей силой пел он в этот вечер Досифея. Выслушивая соображения Коровина, он вновь повторял те места из своей роли, которые не удовлетворяли его. Это был незабываемый вечер содружества двух больших художников». В артистической Шаляпина в Мариинском театре появился портрет старца, исполненный артистом гримировальными карандашами. Суровые глаза Досифея словно пронизывают каждого, кто смотрит на портрет…
Героическая опера-комедия в пяти актах Жюля Массне «Дон Кихот» лишь отталкивается от сюжета и персонажей знаменитого романа Сервантеса. Непосредственным источником либретто в данном случае является пьеса французского поэта Жака ле Лоррена «Рыцарь печального образа», которая шла в Париже в 1904 году. Композитор писал свое произведение специально для Шаляпина, с которым дружил. По просьбе певца эскизы костюма главного героя создавал Александр Бенуа. Работа над образом доставляла артисту радость, о чем свидетельствует его письмо Горькому: «Если Бог умудрит меня и на этот раз, то я думаю хорошо сыграть «тебя» и немного «себя», мой дорогой Максимыч. О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю». Шаляпин шел к внешнему рисунку роли от глубокого осмысления ее внутренней психологической сути: «Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертой, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, — смешной, положим; но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря, и шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными».
После премьеры «Дон Кихота» 12 ноября 1910 года в Большом театре критики отмечали оригинальность и эмоциональность исполнения. «Чего стоит один только грим и весь внешний вид артиста! — восклицал Ю.Д. Энгель. — И потом эта необычайная ясность и выразительность декламации, столь усиливающая действие музыки Массне! Особенно поражают гибкость и разнообразие тембров, в которые г. Шаляпин, соответственно художественным требованиям момента, умеет окрашивать свой голос». А вот мнение Вл.И. Немировича-Данченко: «Посмотрите на его фотографию в Дон Кихоте — и вы увидите в этих отрешенных от действительности глазах, в этой истощенной фигуре одухотворенного борца с мельницами, нищего рыцаря, столько же вдохновенного, сколько и смешного».
Шаляпин не оставлял без внимания и аксессуары. Выступая в роли Еремки, он расписал даже валенки. В интервью о премьере «Дон Кихота» в Монте-Карло Федор Иванович рассказывал: «При первом моем выезде на лошади публика, пораженная моим гримом, вся встала и устроила овацию. Лошадь, на которой я выезжал, была по моим указаниям «загримирована», я попросил художника оттенить у нее ребра и все кости. Этот «грим» произвел сильное впечатление».
О юмористическом, но поучительном эпизоде, связанном с созданием «образа» Россинанта, рассказал артист и режиссер В.А. Лосский. Для постановки оперы «Дон Кихот» в Большом театре Шаляпин после долгих поисков из множества «кандидатов» на роль Россинанта отобрал на бойне скелетоподобную, заморенную белую лошадь. Но накануне премьеры конь пал. Чтобы не срывать спектакль, решили вывести на сцену театрального ломовика. «Финал истории — в пятницу 12 ноября 1910 года, перед началом премьеры. Огромные кисти. Мобилизация художников и режиссеров — они коллективно превращают терпеливого ломовика в персонаж Сервантеса: …возникает произведение искусства. Последние штрихи гениально наводит сам Шаляпин. Еще мазок, и Россинант II создан!»
В неустанных поисках совершенства, стремлении дойти до глубины, до великого обобщения, Шаляпин всегда оставался предельно конкретным. Так, готовясь к выступлению в роли Дона Базилио в «Севильском цирюльнике», он потребовал от дирекции императорских театров, чтобы купили осла. Артисту хотелось, чтобы прежде, чем этот сплетник выйдет на сцену, публика увидела бы его сквозь окна гостиной доктора Бартоло. Дон Базилио верхом на осле, груженном корзинами со всяческой снедью, едет с базара, тащит базарные сплетни! В воображении Шаляпина образ клеветника разрастался… Однако дирекция ответила, что у нее нет средств на содержание животного! И всё же благодаря настойчивости, безапелляционным требованиям, которые театральные ремесленники трактовали как необоснованные капризы, Шаляпин сумел из своих замыслов осуществить очень многое.
Выход певца на уровень значимых метафор, мировоззренческих раздумий, освоение им нового пласта сценической эстетики, практически недоступного другим оперным мастерам, признает как отечественная, так и зарубежная музыкальная критика. Многие любители оперного искусства уже не одно десятилетие утверждают, что Шаляпин — певец от Бога, что его удивительные способности были даны ему свыше, а артист только активно их использовал, надеясь только на свой талант и вдохновение. Другие задаются вопросом о секрете творчества Федора Ивановича: что это — упорная работа или вдохновение? Ответ находим у самого певца: «Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта без упорной работы. И если я что-нибудь и ставлю себе в заслугу, и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это — само движение мое, неутомимое, беспрерывное».
До последних дней Шаляпин хранил глубокую преданность своим зрителям. В марте 1938 года он уже не поднимался с постели. Весть о болезни великого баса просочилась в прессу. У дверей шаляпинского особняка день и ночь дежурили журналисты, по всем каналам французского и английского радио звучала финальная ария умирающего Бориса Годунова в его исполнении. Знакомый, навещавший Шаляпина в последние дни, был потрясен его мужеством: «Какой великий артист! Представьте, даже на краю могилы, сознавая, что близок конец, он чувствует себя как на сцене: играет смерть!» 12 апреля 1938 года перед уходом из жизни Федор Иванович впал в забытье и настойчиво требовал: «Давайте мне воды! Горло совсем сухое. Надо выпить воды. Ведь публика ждет. Надо петь. Публику нельзя обманывать! Они же заплатили…». Позже французский доктор Жандрон признался: «Никогда за мою долгую жизнь врача я не видел более прекрасной смерти».
А если перенестись на сорок лет назад, можно представить себя в зале, описанном музыкальным критиком Эдуардом Старком. На сцене — 25‑летний юноша:
«Когда, спустя два сезона, мамонтовская опера явилась в посту 1898 года на гастроли в Петербурге, те, кто раньше видел Шаляпина, ахнули от изумления. Артист стал неузнаваем. Нам, петербуржцам, не видавшим его два года, было особенно ясно, как ярко теперь огранен этот драгоценный камень. Впервые тогда увидели мы Шаляпина Иоанном и были поражены той темной и жуткой правдой, которой веяло от созданного им образа Грозного Царя. Увидели его Борисом Годуновым, и нам в душу пахнуло холодом от потрясающего зрелища душевных терзаний несчастного государя. Явился Шаляпин Мефистофелем в опере Гуно, и это был новый и пламенный образ, ничем не схожий с привычным оперным трафаретом. Захохотал безумный Мельник в Русалке, и мы почувствовали, что трагическое еще более углубилось, что новые, тончайшие оттенки осмыслили здесь каждый шаг и каждое слово. Короче, мы видели воочию, как созревает перед нами могучий талант, какую огромную работу выполняет он над самим собою для того, чтобы быть достойным высокого жребия, выпавшего на его долю, чтобы достигнуть последних вершин в своем искусстве».
«ЗНАНИЕ-СИЛА» №7 / 2018
